Autres rivages, souvenirs: Les portraits nimbés d’aura de Louis Boudreault

     « J’assiste avec plaisir à l’exploit suprême de la mémoire, à cet usage magistral qu’elle fait des harmonies innées lorsqu’elle rassemble au bercail les tonalités interrompues           et errantes du passé. »

     — Vladimir Nabokov, Autres rivages, souvenirs

 

     « Dans le fond des forêts votre image me suit »

     — Racine, Phèdre

 

I.

     À travers le prisme vibrant de sa vision rigoureuse, Louis Boudreault donne à nos souvenirs de ses sujets une voix qui évoque de façon très éloquente nos rencontres et nos sentiments d’admiration, de respect, d’affection, et même d’amour exclusif. Il nous invite à distinguer les traits de ses sujets – des personnalités que nous avons bien connues et d’autres que nous avons presque oubliées, vivantes ou décédées – entre l’époque de leur jeunesse et celle de leur âge adulte. Que leurs lèvres soient fermées, ouvertes ou discourant silencieusement comme s’est exprimé jadis Vladimir Nabokov à propos de ses êtres chers, leurs yeux sont toutefois grands ouverts[1]. Du puits sombre et infiniment profond de ces yeux, il émane une supplique qui est plus nôtre que la leur; nous nous y précipitons et nous voilà émus et régénérés par les nombreux souvenirs qui remontent à la surface et par notre quête de reconnaissance.

     Boudreault est passé maître dans l’art de concrétiser la vérité et l’authenticité dans des portraits qui pratiquent un art rétroactif de saisie mnémonique, d’investiture sereine du moi et de restauration entourée d’aura. Il s’adresse à notre mémoire collective qui, à son tour, nous révèle les nuances forgées par le temps – son indéfinissable violence, son usure et ses ruptures – et puis, il s’ingénie à nous montrer avec des traits délicats au pinceau ou au fer, l’immuable et la transformation chez ses jeunes sujets, alors que nous les reconnaissons d’après notre propre perspective. Au moment où nous retraçons les liens entre leur enfance et leur vie adulte, au moment où nous feuilletons l’imposant album photo de souvenirs des personnalités contemporaines que nous conservons dans notre mémoire, qu’il s’agisse d’Andy Warhol, de Marguerite Duras, de Winston Churchill, du président Mao ou de Francis Bacon, Boudreault les convoque, les appelle depuis les idylliques prairies couvertes de rosée de leur enfance et suscite une reconnaissance qui nous ramène consciemment au passé archéopsychique, aux souvenirs gravés dans notre mémoire et à l’essence des personnes dont il a fait un portrait.

     Lorsque je dis que Boudreault utilise un « fer », je dois préciser qu’il s’agit d’un fer à repasser, parce que le degré d’invention formelle de cet artiste est très élevé et stimulant et que le fer est l’instrument « signature » par lequel il se démarque, plutôt que les traditionnels pinceaux et pots de peinture. Le voir « repasser » des fragments de papier de fabrication artisanale sur ses « palimpsestes » au lieu de simplement les en enduire, c’est reconnaître la simple nature profonde ainsi que les grands enjeux de la réalisation de ces tableaux en tant qu’œuvres totalement harmonieuses et imprévisibles. Il construit ses « palimpsestes » comme un charpentier ou un maçon, de la cave au grenier : une base de bois vierge constitue le support sur lequel il applique au fer une myriade de papiers, et le résultat renferme ses pensées et ses activités où les multiples strates hèlent au passage les voix du temps. Par la suite, les formes délimitées au fusain deviennent l’épiderme – la peau perméable – du portrait. Un portrait de Boudreault est plus qu’un portrait. C’est un paradigme, non seulement pas rapport à ce qu’il signifie, mais aussi en ce qui a trait au processus, le tant loué acte de création. Le processus est ici d’importance primordiale.

     Si les tableaux de Boudreault révèlent une présence réelle et nous interpellent de façon singulière, c’est que l’artiste amplifie l’aura que dégagent ses portraits, non seulement par un procédé d’accumulation, mais aussi par des procédés de « soustraction » radicale et soutenue. Son art manifestement réductiviste évoque et assume une esthétique de l’« absence ». Malgré l’épaisseur perceptible du support – un magnifique mirage en réalité, ou un leurre, puisque l’épaisseur même du « palimpseste » est visible uniquement sur le pourtour du support –, Boudreault élimine méthodiquement tous les détails, figuratifs ou chromatiques, qui pourraient produire un effet étranger ou créer un accent baroque.

     Comme l’a écrit le philosophe français Jean-Luc Nancy :

     « C’est ainsi que toute l’histoire de la représentation – toute l’histoire fiévreuse des gigantomachies de la mimesis, de l’image, de la perception, de l’objet et la loi scientifique,      du spectacle, de l’art, de la représentation politique – est traversée par la division de l’absence, qui se scinde en effet entre l’absence de la chose (problématique de la                   reproduction) et l’absens dans la chose (problématique de sa représentation)[2]. »

     Au-delà de sa pertinence à l’histoire de la représentation, l’absence ici est binaire : elle apparaît sur plan matériel dans la réduction systématique et, sur le plan métaphorique, elle évoque non seulement une époque révolue, mais aussi la véritable absence des sujets. Ils sont maintenant enracinés dans notre mémoire collective culturelle, et l’affection et l’attention qu’on leur porte prennent leur source dans nos propres souvenirs de leur personne, de leur réputation et de leurs réalisations. Regarder ces tableaux devient une expérience poignante et l’œuvre acquiert ainsi une profondeur, non pas dans le sens d’un attendrissement, mais relevant d’un sentiment de perte qui n’a rien à voir avec la commémoration.

     Boudreault travaille en phases d’effacement progressif, de vannage, suivies de délicates feintes et parades de marques en revenant sur la voie du plan de la représentation. Les couleurs des papiers apposés par collage nuancent la toile de fond et ramènent les sujets au centre de notre attention, au centre de notre intérêt. L’art de Boudreault est en effet réductiviste. À ma connaissance, aucun de ses portraits n’est surchargé de formes baroques ou tarabiscotées. Les visages de la Visitation de Pontormo (église paroissiale de Carmignano, en Toscane) nous reviennent alors facilement à l’esprit. Les yeux semblent se diriger vers nous, regardant en nous, à travers nous, éternels et stoïques. Impossible de ne pas remarquer leur intériorité et leur discrète intensité : ils sont à la fois transparents et opaques.

     Comme le souligne Jean-Luc Nancy : « Le peintre va droit au cœur ou au sein de l’affaire, c’est-à-dire du mystère. Il ne lève pas celui-ci, pas plus qu’il n’en fait un objet de croyance, mais il se plante en lui, si l’on peut dire[3]. »

     Certes, nous n’assistons pas, dans un tableau de Boudreault, à « cette convolution […] (ni à) ce remous de tissus parcourus de failles, de sinuosités et de gonflements » dont Nancy fait mention parlant de l’œuvre de Pontormo, mais il nous reste le mystère, de même que les yeux[4]. Et cela est plus que suffisant. Les yeux nous saisissent et nous transpercent. Ils nous tiennent sous le charme. Ils s’emparent de nous et nous gardent en leur pouvoir. Les yeux sont les mêmes dans les œuvres respectives de Pontormo et de Louis Boudreault.

 

II.

     Il existe dans l’art de créer une délicatesse phénoménale qui vaut bien que l’on s’y arrête. Fer à repasser à la main, Boudreault n’est pas un domestique docile servant la facture de la peinture. Il serait préférable de le comparer à une sage-femme résolue, puisque c’est uniquement de cette manière – par la stratification méthodique et la sédimentation méthodologique – que des œuvres d’art si vivantes et d’une beauté si envoûtante peuvent naître du néant, totalement expressives et enchâssées dans leurs langes, leurs circonstances et leurs cadres somptueux.

     Une de ces œuvres est le portrait d’Andy Warhol d’avant que les rumeurs de dégradation et de quasi-déchéance n’aient commencé à se répandre, au visage jeune et obstiné, presque féminin, aux yeux et aux traits empreints d’une innocence féroce. Puis, nous regardons de plus près, d’encore plus près, et prenons conscience que les yeux de Warhol n’ont jamais été le miroir de l’innocence, même au temps de son enfance, qu’ils ont toujours été malins, sauvages, à l’affût. Mais ce sont les mêmes yeux, les mêmes qu’à la suite de l’attentat au révolver et des autres blessures. Ils sont inchangés. Boudreault saisit une réalité captivante qui devient le point central de son travail : de la naissance à la mort, les yeux d’un être humain demeurent les mêmes.

     Malgré les discours sur l’obscurcissement et la mort, le dénigrement et le déni de la vision, et l’optique de notre culture de pensée, il est toujours possible de reconnaître les yeux de quelqu’un, car ils ne changent pas. On peut le constater dans les portraits de Warhol, de Churchill, de Duras, de J.F.K. et dans ceux de tous les autres personnages que Boudreault a mémorablement fixés dans un tableau. Il capte ses sujets au cœur de leur jeune âge, mais ses portraits présentent inéluctablement la personne dans son intégrité, jeune et plus âgée. Les yeux savent : ils révèlent tout, le passé, le présent, l’avenir, et nous maintiennent dans un présent infini, au seuil de l’image, envoûtés par elle.

     Je suis, depuis ma jeunesse, fasciné par les livres de Vladimir Nabokov et de Marcel Proust et j’ai la conviction que les œuvres de ces deux auteurs ont un lien avec les thèmes profonds de la peinture de Boudreault, notamment en ce qui a trait à la conjugaison du temps, de l’aura et de la mémoire. De la poésie aussi, pour tout dire. Et si je cite ici Nabokov en particulier, c’est probablement parce que l’élégance, la cohésion et l’intensité de ses réminiscences autobiographiques me ramènent à celles de Boudreault. Leur aura s’accentue et devient plus retentissante, consistante et profonde au fil du temps et des relectures, tout comme celle des tableaux de Boudreault à chaque regard, lorsqu’on les voit et revoit, encore et encore.

     Dans son autobiographie Autres rivages, souvenirs que Nabokov a rédigée, durant les années 1940, en une série d’épisodes qui ont par la suite été colligés en un livre en 1952 et de nouveau au cours des années 1960, cet auteur échafaude une rêverie poétique englobant ses jeunes années[5]. Elle ressemble étonnamment aux tableaux si remplis d’humanité de Louis Boudreault. Il est possible que nous ne nous souvenions pas du moment ou du lieu où nous avons vu ces tableaux pour la première fois, mais, dès lors, nous demeurons sous le charme de la puissance de sa remarquable vision.

     Si les mémoires de Nabokov sont essentiellement autobiographiques, les portraits de Boudreault sont profondément « biographiques ». Les images qu’il fixe de ses sujets doivent toucher une corde sensible dans son esprit, autrement, il ne pourra réaliser le portrait. Les portraits de Boudreault sont, à leur manière, intensément autobiographiques.

     Boudreault s’acquitte de la représentation et de la fusion du moi intérieur et extérieur de ses sujets avec une dextérité poétique. Dans son commentaire sur Autres rivages, souvenirs, Jonathan Yardley écrivait :

     « La tâche de dévoiler son moi intérieur et extérieur, si l’auteur s’en acquitte adéquatement, peut seulement l’amener au tréfonds de son intimité. L’autobiographe                               convaincant est celui dont la façon d’explorer le moi permet à d’autres de percevoir peut-être un reflet de leur propre moi et qui conserve la qualité rédemptrice de                         modestie tout au long du processus[6]. »

     Si Nabokov a pu être obsédé par son passé, Boudreault ne l’est certainement pas. L’on peut dire qu’il est plutôt obnubilé par « notre » passé. Je veux dire, par notre culture actuelle, d’ici et de maintenant, et par sa tentative salutaire de supplanter les horreurs du présent par quelque chose qui relève du stoïcisme et de l’espoir nous rappelant le monde rayonnant qui a précédé l’avènement de la décadence où les humains sont devenus de marbre, inatteignables, et duquel l’empathie a disparu. Ses portraits sont lumineux. Certes, l’impulsion qui l’anime n’a pas pour but de commémorer un sujet donné, mais vise plutôt la « visualisation auratique ». Il investit ses sujets d’un souffle vital et leur donne une aura pleine de vivacité. En fin de compte, c’est nous, ses spectateurs, qui devenons hantés par le passé. Hantés collectivement, par exemple, par tous ces clichés de Kennedy saisis tout juste avant – et aussi pendant – l’attentat contre sa vie, qui se précipitent dans le puits de notre mémoire et s’y noient alors que nous regardons l’image jeune, vibrante et pleine d’espoir que Boudreault a préservée de cet âge où le président assassiné a fait preuve de tant de bravoure. Nous voilà, d’une certaine manière, en train de revoir toute sa vie.

     Dans ses mémoires, Nabokov a déclaré : « M’appliquer à me rappeler de façon vive et nette un pan du passé, c’est à quoi j’ai pris, toute ma vie, un extrême plaisir[7] ». Et, un peu plus loin : « J’assiste avec plaisir à l’exploit suprême de la mémoire, à cet usage magistral qu’elle fait des harmonies innées lorsqu’elle rassemble au bercail les tonalités interrompues et errantes du passé[8]. »

     L’art de Boudreault réside dans l’insinuation plutôt que dans la construction. Avec agilité et adresse, il suggère la ressemblance et réalise une œuvre, avec du graphite et des accents fugitifs de couleur, qui transcende la vraisemblance. Il serait extrêmement difficile de décrire avec des mots comment il accomplit cela. Dans les œuvres dont il est ici question, il s’agit en quelque sorte d’une poursuite incessante de taches et de traits incandescents. Le choix des sommités qu’il a réunies dans son œuvre est intéressant en soi parce qu’elles révèlent l’empreinte qu’elles ont laissée dans sa vie. Sans être fanatique, Boudreault, comme Nabokov, situe chacun de ses sujets dans le contexte de son enfance, et il ne transparaît aucun indice que les contrastes sémiotiques avec sa propre enfance ont une signification ou une pertinence quelconque. Voilà, après tout, la marque d’un art intérieur qui aspire à l’objectivité.

     Que Boudreault ait, comme Nabokov, grandi dans un prestigieux manoir à Saint-Pétersbourg ou sur un domaine prospère au sud de cette ville n’a absolument aucune importance. Dans une certaine mesure, Boudreault fait abstraction de sa biographie personnelle lorsqu’il compose ses portraits. En outre, il apparaît évident que ses portraits sont indissociables de sa propre histoire : il les produit de ses mains, avec son imagination, sa vision et son esprit. Qui plus est, pourquoi ramener à la surface le passé de ses sujets si ce n’est pour revoir le sien propre et faire en sorte que la mémoire s’exprime pour les deux? Enfin, le besoin compulsif d’effectuer des fouilles archéologiques dans les souvenirs d’enfance n’est-il pas universel?

 

III.

     Boudreault collectionne ses sujets pour ainsi dire de la même manière que Nabokov, fervent lépidoptériste, collectionnait les papillons. Il ne manifeste pas dans son art un désir de monter une collection pour le simple fait de le faire ou pour s’assurer un statut. Il choisit de nous faire connaître ses trouvailles, et ceux qu’il a placés au seuil de l’éternité nous parlent invariablement d’humanité commune. Cette découverte qui nous élève nous procure un certain réconfort. Son art vise en somme à toucher notre mémoire collective, tout comme ses sujets l’ont touché d’une manière indicible et ont façonné ou affecté sa propre vie (p. ex., Andy Warhol). Tout de même, à un certain degré de passion, d’intentionnalité et de poésie innée, il est pratiquement impossible de distinguer l’aveu de Nabokov et son adhésion à la promesse d’extase de celles de Boudreault :

     « J’avoue ne pas croire au temps. J’aime à plier mon tapis magique après usage, de manière à superposer les différentes parties d’un même dessin. Tant pis si les visiteurs            trébuchent! Et le moment où je jouis le plus de la négation du temps – dans un paysage choisi au hasard – c’est quand je me trouve au milieu de papillons rares et des                    plantes dont ils se nourrissent. Je suis en extase, et derrière cette extase, il y a quelque chose d’autre, qui est difficile à expliquer. C’est comme un vide momentané dans            lequel se précipite tout ce que j’aime. Le sentiment de ne faire qu’un avec le soleil et la pierre. Un frémissement de gratitude envers qui de droit – envers le contrapontiste            génial de la destinée humaine ou envers de tendres fantômes qui se prêtent à tous les caprices d’un mortel heureux[9]. »

     Boudreault se dresse fièrement dans le jardin commémoratif – qui n’est pas un ossuaire sans histoire – et il a le cœur sur la main. C’est là le lieu où les souvenirs s’amplifient et reprennent vie, de jeunes pousses sentent l’arrivée du printemps et la fraîcheur de l’air matinal, et tout devient nouveau et étrange. Il convie ses tendres fantômes dans le temps présent par un procédé qui est probablement accablant pour lui, et aussi émotionnellement vrai. Tant mieux pour nous! Lorsqu’il entreprend une œuvre, il demeure dans son atelier le jour et la nuit durant, sept jours par semaine. Le tableau exerce sur lui un pouvoir hypnotique, et il se trouve presque impuissant sous son emprise. Je suggérerais que l’art d’intériorité qu’exige cette œuvre de « mémoire » est considérable et probablement extrêmement pénible pour l’artiste. Représenter un être humain est une chose, mais il en est tout autrement lorsqu’il s’agit d’investir un portrait d’une réelle présence et d’une aura perceptible.

     Je veux dire « aura », non pas dans le sens que Walter Benjamin donnait à ce terme dans ses premiers écrits, mais plutôt dans un sens complètement différent que l’on ne pourrait peut-être concevoir uniquement qu’au-delà du vaste fossé qui nous sépare de la fin du modernisme. Pour Benjamin, l’aura représentait l’admiration et la vénération que l’on ressent devant ce que l’on considère comme étant de l’art authentique. Ainsi, l’aura serait intrinsèque à la valeur culturelle de l’œuvre d’art[10]. Mais, tandis qu’il avance que l’aura découle de l’association traditionnelle des arts et des structures de pouvoir, soit primitives, féodales ou bourgeoises, et des rites magiques et religieux, nous constatons, dans l’œuvre de Boudreault, que l’aura bourgeonne à partir du travail constant de la mémoire et qu’elle ne s’est aucunement étiolée, elle s’est par le fait même fortifiée.

     Ceci étant dit, il est toutefois intéressant de noter que Benjamin évoque l’aura dans le contexte de la relation intime qui s’établit, par exemple, entre le portrait d’un jeune Warhol et notre souvenir de cet artiste à l’âge adulte. Ce que je veux suggérer ici est que l’aura primordiale découle, soit du moment utopique qui se situe entre la pensée et la vie réelle ou qu’elle y puise son intensité. Doit-on alors associer l’enfance à l’utopie? Nombre d’entre nous le feraient volontiers. Nous devons alors nous poser la question : « Est-il possible que l’enfance soit entourée d’aura? » C’est probablement le cas, à tout le moins dans cette œuvre.

     Benjamin avait d’abord défini l’aura comme étant la distance entre l’auteur (fournisseur) de l’œuvre d’art et l’œuvre elle-même. Puis, il a ajouté que, depuis l’avènement de la reproduction mécanique, cette distance s’est rétrécie, l’aura a été diminuée, et l’œuvre d’art s’est dès lors démocratisée[11]. Warhol n’aurait pas dit mieux! Toutefois, le portrait de Warhol par Boudreault s’inscrit en faux, même si l’artiste a amassé une impressionnante collection de photographies de son sujet sur l’Internet dans sa phase de recherche.

     De toute évidence, en cette aube du 21e siècle, l’aura n’a pas disparu des œuvres d’art ni n’en est devenue un élément marginal. Les tentatives de l’exorciser se sont soldées par des échecs lamentables, même dans l’œuvre quasi profanatoire de Damien Hirst, ce requin géant conservé dans une solution de formaldéhyde et exposé en vitrine. Qui n’a pas ressenti un « frisson » en sa présence? La distance entre l’œuvre d’art et son auteur (et le consommateur) est maintenant plus prodigieuse que jamais. Nous vivons dans un monde où notre expérience de l’esthétique menace de transformer Warhol, roi de la copie et de la réification, en un puissant post-humain commercialisant énergiquement sa propre image. Et pourtant, Warhol apparaît, dégageant une aura authentique, dans une nouvelle vie expressive que lui accorde Louis Boudreault. Si cela relève du paradoxe, il s’agit également d’un témoignage du talent artistique indiscutable de Boudreault.

     Il est aussi amusant de réfléchir sur le fait qu’alors que Benjamin met la photographie au banc des accusés dans son essai sur l’œuvre d’art pour cause de dissolution de l’aura dans l’œuvre d’art traditionnelle, Boudreault utilise des photographies à ses propres fins et saisit l’aura dans ses portraits au moyen d’images numériques, ressources inestimables de sa phase préparatoire, comme il a été mentionné plus tôt.

     Toutefois, dans son essai plus tardif sur la photographie, Benjamin semble revenir sur ses propos et y développe plus avant sa notion de l’aura, se rétractant même, jusqu’à un certain point, de ses formulations antérieures. Il infère que l’aura est présente, tant dans les portraits photographiques des débuts que dans ceux des studios commerciaux. Il cite à titre d’exemple une photographie de Franz Kafka enfant, très semblable à celles utilisées par Boudreault, et peut-être précisément celle mentionnée, dont l’aura mélancolique l’a inspiré.

     Quoi qu’il en soit, nous savons que l’atmosphère mélancolique de ce « portrait » a inspiré Benjamin à formuler une définition surprenante et pourtant convaincante d’une aura « post-auratique ». Si l’on prend en compte les sources de l’imagerie de Boudreault et ses penchants pour la collection, il est fort à propos de citer les écrits de Benjamin sur la photographie pour dégager une idée de l’aura présente entre le spectateur et l’image, en harmonie avec ses propres œuvres. C’est là une astuce remarquable, et je crois que Warhol – que Boudreault a connu de son vivant – s’en serait réjoui et qu’il aurait vraisemblablement approuvé de tout cœur.

     Boudreault nous rappelle qu’à partir de notre position ambivalente dans le temps présent, un art qui nous ramène vers le passé par l’utilisation d’images photographiques comme références, points de départ et indices phénoménologiques peut contribuer à restaurer l’aura authentique de sujets qui peuplent notre mémoire collective occidentale. Plutôt que l’élimination en bloc de l’aura, Boudreault nous offre une expérience auratique aussi authentique qu’elle est urgente, où l’aura elle-même exerce son emprise.

     Dans ses tableaux, l’aura est inextricablement reliée à la mémoire de même qu’à l’expérience présente, tout comme elle l’est dans notre « lecture » de vieilles photographies qui continuent de nous hanter et qui, comme l’a fait remarquer Roland Barthes, possèdent une présence résiduelle à la fois insolite et profonde que l’on ne peut évacuer ni dominer par le regard [12].

 

IV.

     Discrets et séduisants, mais toujours lourds de sens et hautement provocateurs à leur manière, révélant une présence saisissante et une absence surnaturelle, les tableaux de Boudreault nous interpellent, non d’un extérieur démesuré, mais du plus profond de nous-mêmes. Et si nous choisissons de répondre à l’appel, si nous tenons compte de cette voix intérieure, nous en ressortirons d’autant plus enrichis. Héritier de Nabokov et de Proust, Boudreault livre des tableaux qui nous amènent dans une autre sphère temporelle et qui nous offrent des cadres puissants où Mnémosyne, muse ensorcelante, à la fois la plus fragile et la plus puissante des facultés humaines, s’exprime en toute liberté. Dans ce contexte, tant les sujets des tableaux que les spectateurs retrouvent une jouvence paradisiaque et sont transportés à une époque où le monde lui-même paraissait plus jeune, sinon plus sage, et où le manteau obscur de l’ère moderne ne s’était pas encore déployé sur les multiples possibilités figuratives de notre siècle.

 

James Campbell

 

Notes

[1] Voir Vladimir Nabokov, Autres rivages, souvenirs, traduit de l’anglais par Yvonne Davet, Paris, Gallimard, 1961.

[2] Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 75.

[3] Jean-Luc Nancy, Visitation (de la peinture chrétienne), Paris, Galilée, 2001, p. 13.

[4] Ibid., p. 14.

[5] Vladimir Nabokov, op. cit.

[6] Jonathan Yardley. « Nabokov’s Brightly Colored Wings of Memory », The Washington Post, mercredi 26 mai 2004, p. C01.

[7] Vladimir Nabokov, op. cit., p. 70.

[8] Ibid., p. 180.

[9] Ibid., p. 140.

[10] Voir Walter Benjamin. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », (dernière version), Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, et « The Artwork In the Age of Mechanical Reproduction », dans ILLUMINATIONS: Essays and Reflections, Hannah Arendt, éd., New York, Harcourt, Brace & World, 1968, et Schocken Books, New York, 1969.

[11] Walter Benjamin. « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 2000, p. 295-321, et « Kleine Geschichte der Photographie », Die Literarische Welt, 7e année, no 38 (18 septembre), p. 3-4; no 39 (25 septembre), p. 3-4 et no 40 (2 octobre 1931), p. 7-8.

[12] Voir Roland Barthes. La chambre claire, Paris, Gallimard, 1980.