Le long périple du retour aux sources / Les fins des commencements 

     Aujourd’hui la Chine s’impose sans conteste dans le paysage global, économique et politique, et elle marcotte ses ramifications dans le monde artistique et culturel. Si l’on se reporte quatre décennies dans le passé, la situation s’avérait bien différente, et rares les visiteurs qui s’aventuraient dans l’ancien Empire du Milieu, reconfiguré par le Grand Timonier. Cependant la Chine était à la mode dans les milieux intellectuels, qui pratiquaient la rééducation idéologique à leur manière, prétexte à publications. Des témoignages sur le socialisme à la chinoise soulevés par le vent de l’enthousiasme dans la grande vague maoïste de 1968 étaient, dix ans plus tard, à contre -courant de ce qu’ils furent, lors d’un « deuxième retour de Chine» (1). Après l’avoir rencontrée dans les communes post-soixante - huitardes, on situait l’Utopie sur les campus américains (2). Flux et reflux qui ne s’embarrassaient pas de leurs contradictions, suivant en cela la dialectique chinoise de l’autocritique. Ainsi continuait-on, en fait, d’aller dans le sens du vent. Pour nos contemporains, plus entichés d’idéologie que d’art de vivre, c’était la forme que prenaient alors les « chinoiseries», pacotilles immatérielles des nouveaux trafiquants occidentaux .

     Dans ce contexte spéculatif, mon initiation à l’art et au mode de penser asiatiques s’effectuait personnellement, au contact de deux amis chinois qui avaient quitté leur pays pour le Canada, et savaient d’expérience de quoi ils parlaient. Tous deux très cultivés, l’un mandarin de goût et d’attitudes, bien qu’admirateur idéaliste, à distance, de Chairman Mao et du Grand Bond en avant (1958) ; l’autre plus jeune, qui avait subi dans sa chair et son âme la Révolution culturelle commencée en 1966, les atrocités perpétrées librement par la Garde Rouge, puis châtiées ensuite par une rééducation esclavagiste dans les campagnes, sous le seul et même régime communiste.

 

« I am a printmaker »

     Ce dernier est Andrew Lui, né le 2 juillet 1951 à Canton sous le signe du Chat dans l’astrologie chinoise, et comme le chat doté de neuf vies …. Et de plusieurs noms : Jin Lui en cantonnais , officiellement Jin Lei en mandarin, puis baptisé Andrew sur son passeport canadien. Le rencontrer en 1977 fut pour moi une expérience déstabilisante. Il comptait déjà plusieurs vies déposées en lui telles des strates archéologiques enfouies, rompues de failles, bousculées par le futur proche. L’enfance gardée secrète, au sein d’une fratrie de cinq enfants, les parents tous deux ingénieurs, le père cadre dans une compagnie, la mère enseignant de plus à mi-temps, donc munis d’une éducation et d’une culture qui les   rendent suspects au pouvoir. La jeunesse, tour à tour Garde rouge puis paysan dans les campagnes (1968), servant douze heures par jour dans une ferme pour un bol de riz. Sa fuite à la nage en 1970 lui permet miraculeusement d’atteindre Hong Kong, enclave britannique au Sud-Est de Canton, maelstrom mercantile où il fait l’apprentissage du capitalisme, étudiant en économie et aussi en littératureau Takming College . Puis il rejoint sa grand’mère, une tante et sa famille, déjà installées à Toronto, et s’inscrit à l’Ontario College of art. Il ignore tout de la Modernité et n’a jamais suivi de cours d’art au sens où nous l’entendons.

     Tout commence avec les cours de Fred Hagen, fréquentés trois années durant. Il doit assimiler tout à la fois l’anglais, l’histoire de l’art en Occident, la modernité, les techniques et la pratique artistiques. Il se montre très reconnaissant envers ce professeur qui, pour pallier la difficulté du langage, l’aide manuellement, d’une manière très primaire pour lui faire saisir le processus xylographique, pragmatiquement. La méthode réussit. C’est en tant que graveur sur bois qu’il se reconnait artiste : «I am a printmaker» disait-il alors. Deux autoportraits en témoignent, datés de 1974. Sur le premier, du 20 février, le visage apparaît de face légèrement penché, rendu à grands traits comme un masque primitif. Le second, du 5 décembre, imprimé sur un fin papier de riz, a quelque chose d’inquiétant. La tête de l’artiste, au visage couché sur la table à dessin que l’on voit par en-dessous, semble tenue par une main puissante sans qu’on sache si elle procure une caresse d’encouragement ou si elle exerce une force contraignante. Un second visage est représenté encadré à gauche : portrait ou reflet dans un miroir ?  Œuvre fine et complexe.

     Ses efforts sont couronnés au Collège de l’Ontario :  il se voit attribuer la bourse Nora E. Vaughan qui lui permet d’aller étudier un an en Italie, au British Institute et à l’Accademia d’Arti de Florence. Le voici de nouveau en partance pour l’inconnu : Florence, l’Europe, à la source de la civilisation occidentale, et encore une autre langue. Il tombe sous le charme de l‘Italie, dont il dévore la culture à partir de la Renaissance, et découvre les contemporains : Le Caravage, Donatello, Jacomo Manzù, Leonardo Cremonini … Il intitule Homage to Fellini son exposition solo au Palazzo Strozzi (1977). Mais il continue de se sentir perdu, et c’est précisément pour cela qu’il crée : iI fait son territoire du blanc de la feuille de papier ou de la toile vierge.

     Dès l’enfance, une influence a joué d’une manière plus particulière, contribuant à son amour de la gravure sur bois : la vieille tradition des sceaux de jade ou de bois gravés qui constitue en Chine un art à part entière auquel des livres entiers sont consacrés. À sept ou huit ans, il gravait ses gommes d’écolier, des tranches de pommes de terre, des «dry bean cakes»… un peu comme Riopelle enfant «gossait» la neige glacée pour en faire des sculptures. La relation avec les sceaux est visible dans ses premiers essais de petites dimensions, où le travail du bois est précis, très fin, exigeant un parfait contrôle de la ligne, dans le sens ou à contresens des veines du bois. Il a transféré dans ses gravures actuelles l’enseignement tiré de cet art par sa façon d’utiliser l’espace sans s’obliger à remplir les coins de la feuille (le blanc n’est pas le vide), de privilégier la force de la ligne noire. L’effet en est sensible aussi dans ses dessins. L’important est de construire le dessin par les lignes tracées à l’encre pure sans utilisation du lavis, en jouant de leur direction et de leur épaisseur, de leur bidimensionnalité, rien d’extérieur n’étant ajouté dans cette rencontre du geste, de l’encre et du papier.

     On the Way Home (1977) évoque un personnage de dos, en marche, aux lignes puissantes. L’influence de l’Expressionnisme allemand des années 1920-1930 est reconnaissable. La Garde Rouge utilisait le talent artistique de Jin Lui pour la création de ses affiches, dans le style graphique des années 1930 aux contrastes marqués faits pour frapper le regard, l’arrêter par un message fort.  Andrew ne cache pas son admiration pour la Sezession, en particulier pour les œuvres de Käthe Kollwitz, Kirchner et Otto Dix, aux images fortes, dérangeantes, qui permettent à la gravure d’atteindre« a very ancient, solid, powerful feeling» (3). Käthe Kollwitz surtout l’impressionne, par sa décision de n’utiliser que le noir et le blanc, et de représenter la souffrance humaine. Dans les années 1922-23, elle créée des affiches révélatrices de l’entre -deux guerres qui la rendent célèbres, non seulement en Allemagne mais aussi en U.R.S.S. . Appréciée par les communistes pour sa force révolutionnaire, son œuvre est rejetée parmi « l’art dégénéré» par le pouvoir hitlérien, interdite d’exposition, retirée des musées. Il ne veut pas reconnaître que « L’œuvre de Käthe Kollwitz est le plus grand poème de l’Allemagne de ce temps. […] Elle est la voix du silence des peuples sacrifiés » (4). Cette voix, comme Le Cri muet d’Edward Munch, passe outre les frontières, On the Way Home.

 

« Give me five years » 

     Mais où se situe la maison désormais ?  Où l’être humain peut-il jeter l’ancre et sonléger bagage ? « Home, Home! », geignait le petit homme vert de E.T., en pointant du doigt le cosmos. Le séjour d’études achevé, après l’overdose culturelle assimilée à Florence, au lieu de rentrer à Toronto où il aurait au moins retrouvé points de contact et points de repère, Andrew Lui choisit de s’installer à Montréal, en juin 1977, à un moment où tant de migrations s’effectuent dans le sens inverse, avec l’arrivée au pouvoir du Parti Québécois qui ambitionne de séparer du Canada « la Province de Québec ». Dans la foulée de la Loi 101 qui fait du Français la langue officielle du Québec, la Galerie Artlenders francise son prénom : André Lui, pour sa première exposition solo à Montréal en 1978. Elle s’inscrit par son thème principal en continuité avec celle de Toronto quatre ans plus tôt : A bird with unique breast ( Gallery 76 ), presque tout entière composée de bois gravés. L’oiseau s’impose, symbole de la condition humaine dans ce qu’elle a de plus fragile, dans son aspect le plus menacé, il est l’image tragique de l’aspiration à des vols, à des rêves infinis qui finissent toujours en échecs, par la chute dans la mort, vol inverse. Oiseau à l’aile unique en quelque sorte, mutilé, cruellement voué à s’écraser au sol. Le glissement de l’image, du sens, est révélateur tel un lapsus freudien : de « unique wing» à quoi on s’attendrait, à «unique breast». L’oiseau devient tout entier porteur de la fragilité de la Femme, de la Mère nourricière. On pense aux amazones au sein coupé pour efficacité guerrière, plus près de nous aux mutilations imposées par les mammectomies.

Lors de notre première entrevue, il émet des propos surprenants, féministes et profondément sentis :

     «Women cannot fulfill what they want to do. I feel really sad about the fact they fail, they drop dead … idealistically. I just express the sad part of the women’s destiny, a kind of symbol of the frail part, the very tragic part of human being.»

     Ces propos troublants s’éclaireront plus tard, quand il me confiera devant une de ses peintures sur papier de riz aux têtes d’oiseaux imbriquées becs pointés vers le bas, que sa mère s’est suicidée au camp de rééducation en se jetant par la fenêtre, tombée morte sur le sol comme l’oiseau foudroyé en plein vol. C’est alors qu’il décide, à dix-neuf ans, de mettre à exécution ses plans bien réfléchis de fuite hors de Chine. Cette insupportable tragédie, plus que tout le reste, est ce qu’il fuit. Comme il la porte en lui, avec le poids écrasant du souvenir impossible à refouler, comment sa fuite pourrait-elle prendre fin ? La cavalcade effrénée qui le caractérise, cette fuite créatrice qui trouve son achèvement dans les peintures récentes origine de ce nœud psycho-thématique.

     On le voit : l'oeuvre d'Andrew Lui au tournant des années 1980 s’inscrit à contre- courant de l’art occidental tel que formaté par le Formalisme qui prétend faire disparaître l’artiste de sa création, atteindre un langage purement plastique, toute trace du « moi» étant expurgée, taxée d’«emphase» au sens où l’entend Malevitch. Un art qui veut ne rien dire, et qui ne veut rien dire - en apparence -, auquel on ne peut répondre. Il ne s’agit pas de rejeter globalement l’acquis des phases expérimentales, établi par Mondrian, Malevitch ou Kandinsky : il faut selon LUI l’utiliser, l’exploiter comme un langage dans un sens expressif, humaniste. « My personal interest in the application of the pure visual language will be operated on both personal and social experience.» Une telle conception conduit à privilégier la figure humaine de façon subjective, sensible, sans aucun rapport avec sa représentation dans l’art révolutionnaire socialiste où l’homme n’est que le support de l’idéologie, comme d’ailleurs dans tout l’art dit « engagé» au service d’une cause. En ce sens Andrew Lui, au début des années 1980, me semblait prêt pour voguer dans le courant porteur du Néo- expressionnisme qui reliait – à contre -courant du Formalisme -   l’Europe et l’Amérique, d’autant plus qu’il s’acharne alors à maîtriser la pratique occidentale de la peinture.

     La gravure sur bois requiert un long processus et le papier de riz souffre de sa fragilité, bien qu’étant le support de prédilection. L’artiste doit adapter son mode de travail à la mesure de son impatience, car le temps presse : « Give me five years», devient la devise d’Andrew. Il s’astreint à n’utiliser que des fournitures disponibles à l’Ouest : essentiellement la toile et la peinture. Il réussit à structurer le plan avec la couleur, mais les solvants lui causent problème, l’huile et l’acide, leur dosage sur la toile dont le grain freine le geste. La décennie 1980 constitue une période expérimentale pendant laquelle il essaie de multiples techniques, autant de moyens pour trouver son propre langage « to achieve an oriental expression through the occidental medium.» Deux peintures instaurent une structuration récurrente qui divise le plan par tiers. Dans La Porte de Chine, on retrouve le corps en marche, tronqué, vu de dos, apparu On the Way Home, figuré dans des aplats noirs. Le tiers supérieur est marqué de formes, de couleurs qui se prolongent dans la partie médiane sur fond citrin. La thématique demeure des oiseaux, de la femme, générant des formes ovoïdes, fœtales, larvaires. Separation again présente une structure similaire mais dans la base noire sont esquissés deux profils, yeux clos pour l’un, ouverts pour l’autre, évocation de Roméo et Juliette : le drame personnel rôde toujours, pudiquement voilé par le mythe collectif. Les Niveaux multiplie les barres parallèles qui divisent le plan de la toile en sections où sont étagées des figures inquiétantes : squelette d’animal sur le fond, carcasse humaine écartelée, à la Francis Bacon… La structure cruciforme s’impose, avec parfois l’évocation d’une tête et d’un buste penchés, tombés vers l’avant. Lourdement connotée en Occident, la croix est un symbole qui transcende les cultures.

     L’enveloppe larvaire se développe en chrysalide, en papillon, mais il ‘agit rarement du papillon diurne aux ailes iridescentes et au vol joyeux. Papillon de nuit aux antennes plumeuses et aux teintes ternes, mite nuisible, phalène qui se cogne et se brûle aux lumières, pénible comme une obsession ou un remords. Deux expositions lui sont nommément consacrées : Moth à Ottawa (1981) et Moth & Water monument (1982) à Montréal. L’association dans ce dernier titre des images de la mite et de l’eau nous semble étrange, déterminée sans doute par l’environnement dans lequel le peintre est plongé.

     Andrew Lui habite l’Ile des Sœurs, au-dessus du fleuve Saint-Laurent. L’atelier semble un aquarium qui inverserait le lieu de l’eau : non plus à l’intérieur des parois de verre, mais à l’extérieur, les enserrant, les menaçant d’éclatement. Les règnes de l’eau, de l’air, du sol, se reflètent dans la lumière ou dans la nuit, abolissant les contours du réel et de son double. Un monde flotte, incertain, en quête d’ancrage comme une débâcle, entre deux univers. Les titres d’expositions le suggère avec justesse : Les deux univers d’Andrew Lui, 

     Le fleuve et Lui, Réflexion du fleuve Saint-Laurent. D’énormes poissons rouges viennent à notre rencontre. Des myriades de mouettes aux ailes en tumulte sont piégées dans une glue noire qui noie le ciel à tout jamais. : Requiem pour les mouettes. Comme toujours, les animaux sont personnalisés, porteurs des drames humains, des conflits qui se perpétuent sur les rives du fleuve. Le Saint-Laurent est perçu comme le lieu et lelien de l’histoire des peuples riverains, que l’artiste reçoit objectivement, sans y être émotivement, douloureusement impliqué, coutumier d’une histoire plus longue et mouvementée sur les bords de la Mer de Chine.  Des masses noires y sont englouties, disparues, jetées aux abîmes. L’eau lave l’esprit, le cours de l’eau apaise l’angoisse, l’entraine ailleurs, au loin…

     Je considère ces cinq années montréalaises, de 1978 à 1983, comme une phase d’adaptation accélérée opérant le passage d’une rive à l’autre, de la mémoire à la résilience, accoutumance à son nouveau contexte historico-social, qui se traduit dans sa production artistique par la transition de la xylographie à la peinture. Doué d’une phénoménale faculté d’assimilation, il a beaucoup à dire mais cherche encore sa voix propre durant toute la décennie 1980. Pour le carton d’invitation de l’exposition à la Galerie Bernard Desroches, en 1978, j’avais cristallisé la psycho-thématique de l’artiste en un poème en prose que je crois pouvoir reproduire ici :

     « Mêlées de mort et d’amour, étreintes et tortures, extase et tuerie conjuguées au je et au tu, corps écartelés ;

     Chairs blêmes des écorchés éclaboussés d’écarlate, crucifiés sur la croix noire de l’éternité, colosse mutilé en marche dans la profondeur bleue d’une paix qu’on attend;

     Jambes sans tronc en route pour une fuite infinie, loin des paradis de l’enfance, hors du bon enfer perdu, sans se retourner sur les futurs âges d’or que l’on a dans son dos, face au destin, vers      l’ouest ;

     Faces esquissées, inachevées telles des questions restées sans réponse, visages à la renverse, effacés de noir ou de blanc pour voiler les orbites ouverts sur le vide ;

     Oiseaux au vol inverse, morts, pendus par les pattes, sans ailes, le ciel en bas comme un mur de pavés, embryons d’oiseaux brisés dans l’ovale des larves fœtales, formes à naître de l’envolée      des lignes ;

     Traits d’encre, griffes, becs, structure, squelette, carcasse, crânes d’animaux, mâchoires mordant le néant noir ;

     Cris intérieurs, mâle amour des corps souffrants de la condition humaine, peinture puissante : celle d’André Lui. »

     S’il cherche encore sa voix, il cherche aussi sa voie, artiste globe- trotter confronté à la nécessité «to make a living», auto -entrepreneur avec l’aide de quelques bons samaritains rencontrés sur sa route. En 1983, il est co-fondateur d’AVIUS Associates, avec deux architectes : Brenda Scott et Marc Daemen. Le domaine propre à la compagnie se décline ainsi : « Architecture, Planning, Environmental Art & Design » . Elle va durer près de dix ans d’activité intense pendant lesquels l’artiste s’efforce de poursuivre son œuvre picturale sur plusieurs mediums, le thème de l’oiseau se trouvant placé sous l’égide puissante du « Black Bird». On le devine sur une xylographie dès 1975, Out of Concentration. Sa présence tutélaire hante l’imaginaire d’Andrew et habite sa mémoire grâce au poème de Wallace Stevens « Thirteen Ways of Looking at a Blackbird». Le poète américain aligne treize courtes strophes comme autant de Haïku japonais, évocations de l’oiseau, de son chant, de son vol, de son comportement, des vibrations qu’il laisse dans l’air vide après son passage, fidèles à l’esprit de la peinture chinoise traditionnelle. Plusieurs expositions canadiennes empruntentleur titre au poème, avant que le «Black Knight», le Chevalier  Noir,  se substitue au Black Bird (1990). Andrew Lui montre toujours le plus grand respect pour l’écriture, la poésie, la culture, et ceux qui s’y consacrent.

     En 1995, Andrew Lui fonde avec succès la Galerie Han Art, d’abord installée dans l’ immeuble Le Belgo, qui regroupe de nombreuses galeries d’art au cœur du centre-ville. Connaisseur comme il l’est de la pratique et des courants artistiques contemporains, ainsi que des exigences commerciales et comptables, sa nouvelle fonction lui va comme un gant, l’obligeant à de constants voyages pour visiter des ateliers d’artistes à travers le Canada, en France, en Italie, en Chine, et pour organiser des expositions. Le tourisme n’est pas son fort : il n’a pas le temps de flâner. Il a toujours éprouvé la hantise de la fuite du temps, compté de cinq en cinq ans comme un plan quinquennal. Sa galerie se démarque dans le milieu montréalais, singulière et globale aux ramifications internationales, et prodigue à ses artistes livres et catalogues luxueux. Sa spécificité s’affirme quand il emménage à son adresse actuelle, au 4209 rue Sainte-Catherine à Westmount. La stabilité acquise lui permet de déléguer sa gestion de galeriste, se réservant pour le plaisir les ventes d’œuvres des grands noms qu’il admire – Picasso, Riopelle, de Kooning, Bacon, Jack Bush…-  Et comme il a pu installer son atelier à l’étage supérieur de la maison, il a le loisir de pouvoir enfin se consacrer primordialement au plein accomplissement de son œuvre de peintre, qu’il ne sépare pas de son propre épanouissement en tant qu’homme, être humain.

     Il y a une dimension profondément humaniste dans la philosophie de vie à laquelle l’artiste est parvenu, une sagesse qui est l’apanage de l’âge, valorisé dans la culture asiatique. Le cours du temps et le cours de l’eau ont fini par apaiser l’humanisme tragique qui était le sien. Des épreuves de santé l’ont contraint à apprendre le repos, et la naissance de son fils Milton Yvon en 2013 l’a fait renouer avec l’enfance, une enfance heureuse et comblée, en quelque sorte lavée des angoisses de sa propre jeunesse, libérée du poids de l’héritage du passé. Cette libération a pour conséquence bénéfique qu’elle permet à son œuvre un retour aux sources vives de la création. Ainsi renoue-t-il avec les moyens fondamentalement orientaux qui sont les siens, qu’il avait cru devoir écarter de son parcours pour apprivoiser l’Occident, et qui s’imposent désormais magistralement : le papier de riz, l’encre, le geste calligraphique.

 

La calligraphie ou le retour aux sources

     Il est commun à tous les immigrants de tenir à distance, provisoirement, leur culture d’origine pour « s’intégrer » à celle de leur pays d’adoption. On peut s’étonner cependant que cette distanciation se traduise dans l’art d’Andrew Lui par le refoulement de la calligraphie, qui s’est intégrée à l’esthétique occidentale depuis l’art abstrait et pour laquelle il jouissait évidemment de plusieurs longueurs d’avance grâce à son éducation.

     Jin Lui apprit la calligraphie en Chine, en même temps que l’écriture, par l’écriture, vers ses quatre ans avec la manipulation du pinceau. Il subit à l’école primaire le cours de calligraphie ancienne qu’il apprécie peu, car ses connaissances alors sont trop limitées pour comprendre les vieux maîtres, lire les anciennes formes, dans une grammaire et avec des contenus qui lui paraissent étrangers. Il « décroche » presque.  Par contre, il s’éprend de l’écriture de ses parents quand il sait déjà bien écrire, vers huit ans : l’écriture de son oncle, écriture de lettré fine, élégante ; celle de sa mère surtout, très puissante, simplifiée, libre comme celle d’un poète. Il découvre les grands artistes qu’il ne cessera pas d’étudier : Xu Wei durant la dynastie des Ming, un « expressionniste » qui occupe dans l’histoire de l’art chinois une place comparable à celle de Van Gogh en Europe ; Ba Da Shan Ren, prince royal déchu de l’empire Ming, témoin de la chute de cette dynastie et de l’émergence des Ching, «expressionniste» lui aussi.  À douze ans, Jin entre pensionnaire au lycée, et le responsable de sa classe est un grand calligraphe, son mentor en la matière. Comme l’élève est doué, le maître entretient avec lui des rapports privilégiés, le reçoit chez lui car il habite à l’école. Le drame survient quatre ans plus tard. Ce professeur libéral, qui ne s’affiche ni pour ni contre le Communisme, perd son poste, est chassé de la ville pour avoir été son Maire avant la Révolution, et est envoyé dans un camp de travail. Comme tant d’autres, on l’accuse d’être un « historical anti – communist» parce qu’il a accepté des responsabilités sous le gouvernement nationaliste. Andrew est désigné par sa classe pour écrire des affiches accusatrices contre ce professeur, malgré son estime pour lui : « I cannot say anything. It was the political situation. I had to do it.» Le récit de la suite est poignant.  Le soir même, vers 9 heures, Jin étudiait, écrivait dans la classe. Le professeur est arrivé, apportant son mortier à encre, un pinceau splendide et une liasse de papier. Il lui dit, en disposant ses instruments devant lui : « J’ai lu tes affiches aujourd’hui. J’ai immédiatement reconnu ton écriture, belle, forte. Pourrais-tu en écrire encore quelques - unes contre moi ?» « It was so sad, you know, I cried », avoue Andrew, encore bouleversé. C’était en 1966, avant le mouvement des Gardes Rouges, mais la Révolution culturelle avait déjà commencé et gagnait lentement les villes de province à partir de Pékin ; elle atteignait Canton. Il n’a jamais revu cet homme, bien qu’ayant essayé quelques années plus tard de le retrouver. Mais personne ne savait où il pouvait être…

     « C’était l’un des plus sages, des plus savants que j’ai rencontrés… », conclut-il.

     Ce témoignage explique tout à la fois l’attachement fondamental à la calligraphie - fondateur existentiel de son art et de son être -, mais aussi le blocage qui s’opère quand le jeune homme se reconnaît artiste. Un noeud gordien de cruauté et de culpabilité arrête net le libre mouvement nécessaire à l’écriture, nœud tressé par les trois protagonistes : la classe qui le désigne, lui-même qui s’exécute et le professeur qui le démasque. Cet obstacle à la liberté d’expression est contourné par la gravure, processus lent et primitif où la spontanéité du geste est réfrénée par la technique et le matériau. Avec la peinture à l’huile sur toile, la personnalité de l’artiste est également tenue en bride par la nécessaire domestication des matériaux rétifs. Le nœud gordien une fois tranché, ou dissout, ou surmonté comme on voudra, la personne libérée peut se ressaisir et ressaisir les pinceaux d’encre, se projeter dans l’écriture sous une forme raffinée, ou affirmée, ou tout à fait libre qui retourne aux sources originelles, naïves et solides des maîtres anciens. On voit inscrite dans la calligraphie la qualité de l’être humain, plus encore que dans le graphisme alphabétique.

     Si la dernière peinture à l’huile date de 1992- 93, l’acquis va demeurer de la couleur dans la forme fluide de la peinture acrylique, ainsi que le marouflage sur panneau qui transforme le papier de riz fragile en tableau. Il utilise le papier Xuan, fait à la main dans la Province An Hui spécifiquement pour la peinture et la calligraphie. L’art d’Andrew Lui s’affirme incontestablement vers 2006, quand l’adéquation des matériaux, fondant la sûreté calligraphique du geste, permet à sa peinture d’être en soi une signature.

 

Sous le signe d‘Equus

     Calligraphie non par analogie, comme l’entendait André Malraux à propos de Georges Mathieu, ce « calligraphe occidental » . Au sens oriental d’un véritable signe signifiant où peinture et poésie se trouvent indissociables.  Les moyens de son art, qu’il se réapproprie, servent l’émergence de son mythe personnel, qui fait la synthèse des thématiques et des métaphores obsédantes : le Temps, la durée, la mort ; cheminement, voyage, pèlerinage ; la femme cavalière, Sabine enlevée ou Amazone guerrière; le Destin, fuite ou croisade à travers le monde. Sa conscience de la complexité prévaut dans ce tressage des fils rebelles sur le métier à tisser de la vie : Woven Love, Woven Journey. Un archétype commun à toutes les civilisations surdétermine ces thèmes et leurs images : le Cheval, puissant, rapide, élégant, loyal mais libre. Il envahit l’espace du tableau vers 2009, et occupe, dans tous les sens du mot, l’univers imaginaire, bête de somme chargée du poids de l’existence, ou cheval ailé des « ailes du désir ». Il est celui sur qui on se décharge pour voyager léger, qui porte le poids qu’on a sur les épaules au sens vrai comme au figuré, et que l’on expédie au loin, ailleurs, celui qui saute l’obstacle et les barrières, qui libère dans la cavalcade. Le cheval devient une métaphore de la calligraphie, l’incorporation de la liberté et de la rapidité du mouvement, l’incarnation du retour aux sources de la créativité et de la vie.

     Un long tableau intrigue : Equestriennes II, par son titre et par l’intrusion dans le plan d’un collage d’écriture chinoise. L’anglicisme voulu, dans la forme féminisée « equestriennes» du nom anglais « equestrian» (=«cavalière»), ramène à la racine latine « equus», et fusionne femme et cheval. Deux cavalières sont évoquées dans des tons sombres, où s’insèrent les lignes verticales d’un texte/tissage. Il s’agit en fait de coupures extraites d’un almanach du cultivateur : donc d’un calendrier (mesure du Temps) dévolu au travail de la terre réglé par les astres, la lune en particulier (« lunar calendar»), comme le sont les cycles de la femme et les neuf lunaisons de l’enfantement. Des couches obscures de signification personnelle affleurent ici, entre les lignes. Avec Farewell my Concubine, les lignes déliées et le vide ambiant atténuent l’intensité dramatique.

     « A man and a woman

     Are one.

     A man and a woman and a blackbird

     Are one. »

L’équation vaut de même quand le cheval remplace l’oiseau noir.

     Dans un registre plus léger, le tableau de format carré, Rainbow Journey, entre beaucoup d’autres des séries Pilgrim Progress I, II, et III, est représentatif de l’art d’Andrew Lui depuis une décennie. La couleur s’impose à la surface, bleu ultramarin, magenta et jaune impérial, sur des poitrails caparaçonnés que d’allusifs fragments complètent – naseaux dilatés, oreilles pointues, pattes aux sabots levés -, que différentes orientations multiplient à plaisir dans un déploiement d’apparence cinétique. Les lignes noires du paraphe calligraphié indiquent l’action ou, grises, pénétrées du vide « flying white» d’un large pinceau presque sec, soulignent la vitesse du mouvement : celui de l’objet suggéré – le cheval – et celui du sujet agissant – le peintre -.

     Les images de la suite Pilgrim Progress se présentent apaisées dans un univers poétique où le bleu marie le vert turquoise à l’outremer, la profondeur à la fluidité, la rumeur des armes au silence de la mer. Une nature vernale y dilue dans la pluie printanière ( Spring Rain ) la sève jaune des saules et le vert tendre des pousses vertigineuses du bambou. Magenta, rose indien, pourpre cardinalice : du mauve au bleu tout le rose se meurt (Twilight), du mauve au rouge tout le bleu se meurt (Sensation October). Et l’opéra baroque du rouge emplit la scène des diptyques grandioses entre fête et tragédie, car le rouge écarlate est la couleur du sang et de l’incendie, mais celle aussi des habits de noces et de célébration joyeuse dans la culture chinoise (Opera I, Retreat). Les harmonies colorées sont en mouvement, sont mouvements, car la ligne, le trait, la forme, la surface, la couleur, le geste, l’écriture, le signe et son signifié ne font plus qu’un dans la calligraphie, qui triomphe comme jamais dans l’œuvre picturale récente. De cette fusion, de cette peinture abstraite en apparence, - écriture automatique en même temps que dessein, et dessin, maîtrisés -  émerge «l’in/image» équestre, l’image dans l’image, en filigrane, son élégance raffinée et puissante : troischevaux en rang serré montés de cavaliers (Trilogy) ; des corps de femmes enlevées ou guerrières (Entanglement)… Et l’imagination du regardeur les multiplie jusqu’au moment où il ne les voit plus, alors que les motifs esquissés s’évanouissent dans la transparence de la couleur. Dans une toute autre thématique, j’ai décelé cette même fascination de l’in/image dans les œuvres de Jean Paul Riopelle (5), qui se situent de même au bord vertigineux de l’abstrait et de la figure. Ce n’est pas peu dire…

     Le sujet et l’objet de la peinture s’unissent dans une symbiose parfaite. Émotion, sensations, sentiment, tonus, tension, saisie instantanée du vécu, se trouvent concentrés dans un précipité pictural – chimique et alchimique ! – qui dépose sur le support l’essence de l’art. Art abstrait et figuration, arts oriental et occidental, ancien et actuel se mixent au-delà des idéologies et des manifestes d’ateliers. La transmutation de la plastique en esthétique s’opère grâce au supplément d’âme, unique, qui confère à l ‘oeuvre d’art sa pérennité.

 

Monique Brunet-Weinmann

 

Notes :

Claudie et Jacques Broyelle et Évelyne Tschirart, Deuxième retour de Chine, Le Seuil, Paris, 1977.

Julia Kristeva, « Des campus pleins d’étoiles », in Le Nouvel Observateur, 1er janvier 1978.

Les citations en anglais sont extraites de mon premier entretien avec Andrew Lui, le 1er novembre 1978.

Romain Rolland, cité par Jean-Michel Palmier, L’Expressionnisme et les arts, tome 2, Payot, Paris, 1980, p. 207.

Voir in Jean Paul Riopelle, Catalogue raisonné des estampes, Hiboux Éditeurs, Montréal, 2005.