L’évolution d'un artiste

     Qu’est-ce qui pousse une personne à faire de l’art? Une des réponses les plus dignes de foi à cette question compliquée fut proposée au milieu du siècle dernier par André Malraux, un expert en histoire de l’art et critique français, sans compter qu’il fut aussi archéologue, résistant durant l’invasion nazie, politicien et romancier. « Ce qui fait l’artiste, mentionne Malraux dans son livre autrefois très lu, Les voix du silence, c’est d’avoir été dans l’adolescence plus profondément atteint par la découverte des œuvres d’art que celle des choses qu’elles représentent, et peut-être celle des choses tout court1. Puisque l’art a souvent tendance à avoir trait à d’autre art, et si ce lien prend la forme d’une réfutation, d’un questionnement ou d’un développement des idées que l’autre art avance, il serait donc logique d’assumer que le désir de faire de l’art est, par soi-même, généré par l’art déjà existant. Il est tentant de conclure, comme Malraux l’a fait, que le désir d’être un artiste remonte au fait que la personne, durant ses années de formation, en tant que jeune personne sensible, a été « imprimée » par une peinture ou une sculpture, et donc que le faiseur d’art futur demeure plus impressionné par la peinture et la sculpture que par une expérience réelle.

     L’explication de Malraux n’apporte aucune solution quant à la plus grande question : comment pouvons-nous expliquer que tous ces individus remarquables, hommes et femmes, puissent être menés à peindre ou à sculpter sans avoir eu aucune rencontre critique, dès leur jeune âge, avec des œuvres d’art influentes? Il en est de même pour le personnage iconique du courant dominant, Henri Matisse, qui a passé ses premières années principalement à Bohain-en-Vermandois, un petit village du nord de la France. Il semble qu’il ait été dépourvu d’occasions d’admirer des travaux d’art. Pourtant, dans le cas de Matisse, une partie de la théorie de Malraux semble toutefois se trouver vraie. Dans The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869-1908 (Matisse, l’inconnu : 1869-1908), le premier volume de cette excellente biographie en deux volumes, Hilary Spurling se pose des questions quant à la raison du déclenchement de la fascination de ce peintre débutant vis-à-vis la couleur et la forme, lorsqu’il grandissait dans cette région de France connue pour ses paysages désolés, sa température lugubre, et où l’emphase est placée sur le pratique. Cette région, en plus, au temps de Matisse, ne possédait aucun musée d’art ni aucune bâtisse à architecture monumentale d’aucune sorte. Par contre, Bohain était un centre textile renommé, et Spurling suggère que les expositions annuelles de tissus spectaculaires et luxueux faits de soie, le tout resplendissant de couleurs, de textures somptueuses et de motifs spectaculaires, qui étaient produits dans les résidences foncées et les ateliers de travail de tisserands locaux, ont fourni au jeune Matisse des stimuli esthétiques inoubliables2. Les tissus ne sont pas des peintures, c’est sûr, mais les soies de Bohain étaient délectables à regarder et elles auraient pu être substituées à des travaux d’art requis pour la thèse de Malraux, en superposant le manque d’éclat du monde ordinaire de l’artiste en devenir. 

     Plus près de nous, le modèle de l’artiste dédié et doué qui émerge de circonstances peu prometteuses, grandissant dans un lieu relativement isolé, en dehors de centres où les arts de toutes sortes – encore moins le genre d’art plus aventureux – sont produits et montrés, résume parfaitement l’histoire de ce peintre canadien distingué qu’est William Perehudoff. Largement acclamé pour ses abstraits audacieux et économiques, qui explorent le pouvoir expressif de larges étendues de couleurs radieuses et de formes simplifiées, Perehudoff est né en 1918 à Langham, une communauté agricole utopique peuplée de Doukhobors parlant le russe. Langham est située à environ vingt-cinq kilomètres de Saskatoon. Perehudoff était un résident de longue date des Prairies canadiennes. (L’histoire de l’épouse de Perehudoff, Dorothy Knowles, la doyenne canadienne des peintres de paysages est semblable à celle de son mari, sauf l’ascendance doukhobor russe. Knowles, de dix ans environ la cadette de Perehudoff, a aussi été élevée sur une ferme près d’Unity, en Saskatchewan. Elle se souvient que, durant ses jeunes années, « art » signifiait des chatons sur un calendrier, mais elle dit qu’elle savait alors que ce n’est pas ce qu’elle voulait faire3.)

     Nancy Tousley a recherché et discuté la formation initiale de William Perehudoff dans le catalogue de l’exposition William Perehudoff qu’elle organisa pour la galerie d’art Mendel en 1993. Son travail initial a fait l’objet d’un essai informatif par Roald Nasgaard. L’histoire de Perehudoff est une histoire remarquable – elle est l’effet combiné de pur talent, d’un désir créatif, d’instruction formelle et d’autodidaxie, d’exemple de mentors locaux, d’encouragement et d’assistance, d’efforts substantiels de sa part et, parfois, de simple chance. Néanmoins, il existe un autre aspect clé relié à l’histoire de Perehudoff et c’est sa relation durable à un lieu – plus précisément, à un paysage distinctif, possédant un caractère très particulier. Il est possible alors, et peut-être même utile, de considérer la riche géométrie, les grands espaces et les teintes lumineuses des abstraits matures de Perehudoff comme dérivant de ses perceptions du paysage de sa jeunesse dans les Prairies, de la même façon que Matisse a utilisé la couleur et les motifs, et souvent l’imagerie textile elle-même, à travers sa longue vie de peintre, comme résultant de son exposition initiale à des tissus luxueux produits à Bohain. Ceci n’est pas pour suggérer que les abstraits de Perehudoff devraient être interprétés comme des « paysages déguisés ». Bien au contraire. Il y a des constructions bien évidemment autonomes dans le langage de la peinture, détachées délibérément de référence explicite. Le but de ces images n’est pas de reproduire les apparences, mais plutôt de remuer nos émotions par des relations non exprimées de la couleur, des intervalles éloquents, des formes délicatement déployées et des surfaces nuancées.

     Perehudoff disait qu’il préférait des toiles « avec une sorte d’impulsion », signifiant qu’elles représentaient un jeu interactif entre les éléments de l’image. Il provoque cette pulsation par des variations de couleurs et d’intensités, par des mouvements subtils de l’horizontalité ou de la verticalité, au sein de ses compositions, de façon à créer des déséquilibres délicats et animés. Ce sont là des préoccupations entièrement formelles, mais nous avons toutefois tendance à interpréter les lignes horizontales comme des manifestations de l’horizon concret ou, à tout le moins, à y voir des allusions aux grandes divisions du monde naturel — terre, ciel et eau. De la même façon, nous sommes prêts à permettre qu’un disque se levant dans une toile puisse évoquer, du moins momentanément, le soleil ou la lune, et à nous permettre de lire les verticales serrées et étroites comme des allusions à des troncs d’arbres, ou à bien d’autres choses. Quelles qu’en soient leurs origines, ces associations semblent inévitables pour tout individu ayant passé du temps dans l’espace qui semble sans limites des Prairies canadiennes, dans une collectivité agricole, comme les espaces près de la maison d’enfance de Perehudoff, où les plaines sans fin sont divisées par la géométrie nette de routes de sections, sous un ciel panoramique, où les champs de canola jaune et de lin bleu se partagent la faveur en intensité, où des talles de buissons et la lumière se reflétant sur des marécages, interrompent l’étendue plate ponctuée d’épisodes de brillance imprévisible. Il est impossible de résister à la tentation de faire une espèce d’équation, quoique fragile, entre la lumière claire, le terrain plat et les grandes étendues de la Saskatchewan, et la couleur rayonnante, la frontalité, l’ouverture des abstraits matures de Perehudoff. (Il vaut la peine, cependant, de noter que la couleur chantante qui distingue les abstraits de Perehudoff était présente dans ses œuvres presque à partir du commencement, peu importe leur élément constitutif. Les portraits de la première époque étaient construits de larges passages de rouges et de bleus rehaussés qui semblaient redevables à Paul Cézanne et à une inclinaison personnelle, bien loin de tout attachement possible à la lumière des Prairies et de la couleur locale.) 

     Il a vécu la plus grande partie de sa vie d’adulte à Saskatoon où, lui-même et Knowles, ont élevé trois filles, passant de longues périodes de temps à leur chalet, près du lac Emma, non loin du site où se tiennent les célèbres workshops d’été organisés par l’Université de la Saskatchewan. En plus, à travers sa longue carrière en tant que faiseur d’art dédié, même en tant qu’artiste reconnu internationalement, Perehudoff a continué de travailler la terre le long des berges de la rivière Saskatchewan Nord; « On doit faire quelque chose en attendant que la peinture sèche », disait-il ironiquement. Le fil conducteur entre ces deux activités s’est concrétisé par la construction d’un studio pour lui-même et pour Knowles sur la ferme, un site remarquable par la vue spectaculaire qu’offre la rivière Saskatchewan Nord. Aussi, comme d’autres peintres canadiens, tels Tom Thomson et les membres du Groupe des Sept, de David Milne à Jack Bush, Perehudoff fut, et ce pendant plusieurs années, un artiste commercial hautement réputé. Comme ses collègues et artistes, il se sentait à l’aise dans le monde de la publicité, de l’illustration et du design; il était fier de pouvoir atteindre un haut standard dans sa pratique commerciale sans jamais avoir à compromettre son désir de faire de l’art ambitieux, au meilleur de sa capacité.

     Pourtant, Perehudoff n’est rien d’un phénomène local, mais il est, par contre, un peintre visuellement sophistiqué, bien informé et largement reconnu. Les expositions auxquelles il a participé, les collections privées et publiques dans lesquelles ses toiles figurent, et les honneurs qu’il a reçus, sont témoins de l’estime de son art au Canada, et ailleurs. Il ne fut pas isolé du courant dominant. Il a été en contact étroit avec quelques-uns de ses plus célèbres collègues ailleurs au Canada, aux États-Unis et en Grande-Bretagne. L’horizon élargi de Perehudoff est le résultat de bien des expériences, dont une formation internationale en art, commençant par son contact initial, au milieu des années 1940, comme peintre émergent, avec les membres progressifs de la communauté des arts de la Saskatchewan. Perehudoff et ses collègues connaissaient l’histoire de l’art moderniste — et, témoin de ce fait, fut l’hommage implicite qu’il rendit à Cézanne dans les aquarelles de ses voisins doukhobors. La grande majorité des confrères anglophones de l’Est du Canada, comme Perehudoff, produisaient des œuvres généralement figuratives. La peinture prononcée, la couleur intensifiée et les éléments constitutifs régionaux rappellent l’influence persistante du postimpressionnisme des artistes du Groupe des Sept sur les artistes anglophones. À titre de comparaison, et environ au même moment, un petit groupe de jeunes peintres francophones et aventureux, avec leur mentor, Émile Borduas – une constellation qui sera connue plus tard sous le nom de « Les Automatistes » – avait déjà commencé à explorer les possibilités d’abstrait radical dans les peintures générées par la notion que chaque geste distinctif d’un artiste et sa façon de peindre exprimaient les empreintes inévitables de sa personnalité, imprégnant ainsi la toile de sa signification individuelle. 

     Grâce à l’encouragement et au patronage de Fred Mendel, fondateur de l’usine Intercontinental Packers Limited, l’une des plus importantes industries de la région, et collectionneur d’art moderne, Perehudoff a pu, en tant que jeune peintre, étudier la peinture de murales au Centre des beaux-arts de Colorado Springs au Colorado en 1948 et en 1949 avec Jean Charlot, un artiste français qui avait travaillé étroitement avec les muralistes mexicains. Le travail qu’il accomplit durant cette période était encore de genre figuratif, mais avec de plus larges simplifications et de plus grandes zones de couleurs relativement non modulées, en partie à cause de sa préférence personnelle et en partie à cause des exigences particulières de la peinture de murales qui, peu importe le sujet, doit fortement soutenir l’aspect plat du mur sur lequel elle est peinte. Encouragé par Charlot, Perehudoff est allé à New York pour étudier pendant un bout de temps avec Amédée Ozenfant, le peintre français, adepte du théorisme et de l’abstrait, ancien associé de Le Corbusier, à l’École des beaux-arts Ozenfant. L’esthétique puriste d’Ozenfant, fondée sur des notions idéalistes de la « forme significative » et d’une sorte de croyance platonique sous-jacente et idéale de la géométrie d’éléments les plus aléatoires du monde à percevoir, n’a pas seulement renforcé l’attraction de Perehudoff envers le modernisme et l’abstrait, mais nous pouvons également dire qu’il a persisté dans l’austérité, les formes économiques et la clarté éloquente de ses œuvres les plus développées selon ses caractéristiques, de la première à la dernière. Dénuder la peinture jusqu’à l’essentiel sans avoir à sacrifier son pouvoir de nous parler est demeuré central dans l’approche de Perehudoff à partir des années 1960.  

     Ayant absorbé tout l’art que New York avait à offrir, Perehudoff se rendit en Europe à l’automne de 1951. Knowles était partie à Londres étudier l’art au collège Goldsmith où Perehudoff est allé la rejoindre. Le couple s’est marié à Paris et tous les deux ont voyagé aussi loin et aussi longtemps qu’ils l’ont pu, en Angleterre, en France, en Italie, s’imprégnant d’art, moderne et ancien; puis ils retournèrent à Saskatoon, pour s’y installer de façon permanente en 1952. Pendant les vingt-cinq années qui suivirent, comme Bush à Toronto, Perehudoff a fait vivre sa famille grâce à ses travaux en art commercial, principalement à titre de directeur artistique chez Modern Press, se consacrant à la peinture « sérieuse » durant ses temps libres.

     Perehudoff aurait pu facilement être un de ces peintres canadiens ayant extrait, de façon économique, le maximum des œuvres qu’il a eu l’occasion de voir au début de sa vie d’artiste, utilisant ces circonstances pour soutenir le travail d’une vie en dehors du courant dominant, mais heureusement, d’autres événements se sont produits. Dans un sens, le courant dominant est venu à Perehudoff, débutant dans la dernière partie des années 1950. Les Emma Lake Workshops, connus au début sous le nom de « camp d’art », et tenus sur les rives d’un lac du nord, ont évolué en un programme plus professionnel, plus ambitieux pour les artistes pratiquants, invitant des maîtres reconnus provenant habituellement d’en dehors du Canada, à mener les ateliers. En 1957, le peintre Will Barnet, un peintre new-yorkais, qui faisait de l’art abstrait à cette époque-là de sa vie, accepta l’invitation. Perehudiff a participé, par la suite, à des sessions dirigées par d’autres membres acclamés de l’avant-garde new-yorkaise, dont Herman Cherry en 1961, Kenneth Noland en 1963, Donald Judd en 1968 et le critique Clement Greenberg en 1962. (Perehudoff fut le leader de l’atelier de 1988.) À cause de la proximité du chalet des Perehudoff sur le bord du lac et le site des ateliers sur la rive du lac Emma, lui et Knowles participaient fréquemment à des sessions qui se tenaient durant les ateliers, ce qu’il leur a permis de connaître plusieurs des autres artistes qui visitèrent les ateliers durant les années 1960 et 1970, dont Jules Olitski en 1964 et Anthony Caro en 1977.

     Greenberg, à cette époque le défenseur et critique le plus pertinent de l’abstrait basé sur la couleur, était un admirateur de l’œuvre de Perehudoff et de Knowles — il a encouragé cette dernière à peindre des paysages, et non des tableaux abstraits. Comme les autres artistes dont il a continué de fréquenter les studios durant les visites subséquentes qu’il effectua dans les provinces des Prairies, ils se sont souvenus de lui avec gratitude à cause de son œil intransigeant et ses réponses absolues vis-à-vis leur travail. Les peintres qui s’adonnaient au genre d’abstrait basé sur la résonnance structurale et affective des relations chromatiques, une technique que l’on nomme habituellement « Color Field », partageaient un engagement commun envers l’abstrait. Pendant que l’abstrait basé sur la couleur a pu dominer les ateliers des années 1960 et 1970, ce ne sont pas tous les leaders qui ont fait partie du cercle Greenberg — le critique Lawrence Alloway (1965) ne l’était pas, pas plus que Frank Stella (1967) ou Judd, et de nombreux efforts ont été déployés pour obtenir d’autres points de vue.

     Le résultat fut d’intensifier le caractère sérieux et la confidence des Canadiens les plus esthétiquement audacieux et leur donner, symboliquement, la permission de prendre des risques dans la poursuite du genre de travail qu’ils voulaient produire. Et, peut-être à cause de ceci, commençant au début des années 1960, Perehudoff s’est dirigé vers la sorte d’abstrait, réduite à l’essentiel, sur laquelle il a établi sa réputation en tant que peintre à être considéré. Il a adressé les mêmes préoccupations dans son travail que les artistes avant-gardistes de son temps, qu’il avait appris à connaître et à considérer comme amis. Comme son ami Jack Bush de Toronto, Perehudoff s’est retrouvé investiguant un territoire identique à celui des peintres américains appartenant au Color Field. Comme Bush, il réclama une partie de ce territoire comme le sien, le visionna dans le langage académique courant, « à travers les lentilles » de sa formation uniquement canadienne.

     Il y a trente ans, les dirigeants de la galerie d’art Mendel m’ont demandé d’organiser une exposition-enquête sur une période de dix ans portant sur le travail de Perehudoff, examinant sa croissance en sa qualité de peintre, entre les années 1970 et 1980. Étant alors âgé de soixante-deux ans, il semblait faire le pont avec succès entre les demandes de reconnaissance au niveau local et à un niveau plus large. Il exposait régulièrement dans des galeries prestigieuses en Angleterre, à New York et à travers le Canada. Ses œuvres faisaient partie d’un bon nombre d’expositions en tournée au niveau national et dans le sondage intitulé 14 Canadians — A Critic’s Choice (14 Canadiens – Le choix d’un critique) au musée et jardin de sculpture Hirshhorn de Washington, D.C. Dans l’essai pour le catalogue accompagnateur, j’avais écrit : 

     « Il n’est jamais facile pour un peintre ambitieux, cherchant sa propre voix, de répondre à ce que font ses contemporains éminents et en même temps, éviter de devenir                  dérivatif. Il est encore moins facile lorsque l’artiste vit dans une région très éloignée de grands centres où des travaux de grande envergure sont exposés et fabriqués. En          fait, le provincialisme peut être défini comme l’imitation des modes de courant dominant, loin du courant dominant. Tout ceci a rendu le travail de Perehudoff admirable.                Depuis les années 1960, ses peintures ont gardé le pas avec les préoccupations contemporaines, explorant la possibilité de la couleur optique et mince des années 60 et         celle, plus dense, plus picturale de la dernière partie des années 1970, devenant ainsi de plus en plus dramatique et expressive. Toutefois, les images ont toujours été                  personnelles. Elles n’ont jamais dégénéré en élégance ni n’ont elles semblé provinciales ou gauchement inédites. Elles ont évolué d’arrangements de formes brillantes et           clairement définies à des étendues évanescentes et des barres de couleurs, vibrantes, à des murs pleins de teintes encore plus subtiles. Elles sont caractérisées par ce             que nous ne pouvons décrire comme un souci méticuleux pour le design – manifesté en agencement austère – et une quête insouciamment romantique de la Beauté –                sous la forme de couleurs et de surfaces ravissantes4. »

     Depuis le début des années 1960, les toiles matures de Perehudoff ont testé le potentiel expressif d’un large et divers vocabulaire d’éléments et d’approches quelquefois contradictoires et picturaux. À certains moments, la peinture fut rigoureusement délayée, ou voluptueusement épaisse, les surfaces ont été modulées ou nuancées, les rebords ont été strictement disciplinés ou permis d’osciller. Les toiles de Perehudoff furent construites de formes géométriques fermement délinéées, posées côte à côte sur toute la surface de la toile, affirmant tacitement l’étendue littérale de la surface sur laquelle elles furent disposées. Le même genre de rectangles craquants, joints par des barres étroites et de plus petits rectangles, réapparaît dans les toiles des années 1990, et suggère paradoxalement la possibilité d’images en trois dimensions, non seulement à cause des plans surimposés, avec des grandeurs et des proportions variées, impliquant un mouvement dans l’espace, mais aussi à cause des changements de teintes et de brillance qui renforcent ces implications.

     Les décisions de Perehudoff se rapportant aux relations entre la structure picturale, la forme, l’échelle et la couleur au sein des images sont poussées ni par des systèmes ni des théories, mais plutôt par son instinct et les préceptes de son œil, en réponse à la capacité de ses matériaux. Comme la façade d’un temple classique, les compositions de Perehudoff semblent fréquemment déduites d’un archétype géométrique – ou du moins des axes vertical et horizontal annoncés par la dimension de la toile. Elles ne sont, toutefois, jamais statiques ni prédictibles. Les orchestrations extraordinaires de couleurs de Perehudoff et sa façon, tel un virtuose, de manier la peinture, animent même ses tableaux les plus sobres. Comme ce fut le cas pour la majorité de ses amis, des peintres doués, c’était une question de foi pour lui, que le pouvoir expressif de la peinture dérive, ou du moins en partie, des caractéristiques physiques de ses matériaux. Pour Perehudoff, l’histoire d’une toile, peu importe l’apparence directe et fraîche du travail accompli, faisait partie de sa signification. Cette sorte de développement peu systématique et en série eut pour résultat, au cours des ans, la reproduction de « familles » de peintures ayant une relation entre les compositions et les protagonistes. En sont la preuve, la géométrie lucide de la série de la dernière partie des années 1960, les taches lumineuses et les barres flottantes des séries du milieu des années 1970, les blocs substantiels et lavis contrastants et délicats des peintures des années 1980, ou les rectangles et barres empilés des peintures des années 1990. Nous pouvons suivre le fil conducteur reliant chaque série ou reconnaître les différences entre elles. Comme le disait souvent Anthony Caro, un ami de Perehudoff : « Vous établissez des règles pour vous-mêmes pour mieux les briser par la suite. » Au cours des années 1980, Perehudoff changea toutes les règles qu’il s’était imposé dans un groupe de toiles construites de façon tout à fait différentes de celles qui les précédaient. Plutôt que d’utiliser des étendues couvertes complètement de toile crue ou de lavis évanescents, animés de formes et de baguettes clairement rattachées, il commença à investiguer des images centralisées — des formes vaguement ovales, rondes, triangulaires ou carrées —, apparemment mises de côté par l’emploi d’un « cadre » de couleurs, dont la forme est renforcée fortuitement d’une « auréole » de coups de pinceaux assurés. Dans les années 1990, Perehudoff a essentiellement renversé cette procédure.

     Chaque série explore les permutations de la génération d’une idée commune, toutefois, chacune des toiles est fraîchement conçue et sa palette, déterminant l’humeur individuelle, est déterminée non par la logique mais par une réponse affective. À travers ces variations, nous pouvons trouver des échos, maintenant faibles, maintenant plus évidentes de la conversation de Perehudoff avec l’art du passé, et celui du présent, qu’il admire. Parfois les liens semblent être moins le résultat de l’influence dans son sens usuel que le résultat d’hypothèses partagées, parmi des collègues, selon la ressemblance d’une peinture, ou les buts communs dans la compréhension du langage de l’abstrait basé sur les couleurs. Perehudoff a, à différents moments, affirmé son admiration pour Adolph Gottlieb, Jack Bush, et probablement Joan Miró, avec un clin d’œil à Jules Olitski. Il existe, bien entendu de nets traits de ressemblance entre Kenneth Noland et Perehudoff que nous pourrions décrire comme étant des classicistes, concernés par l’espacement, le poids visuel et la structure rationnelle, et tous les deux ont passé leur vie préoccupés par les éloquentes relations entre les couleurs. Malgré l’apparente relation des bandes de ce dernier avec la série emblématique Stripe de Noland, la célébration de l’horizontalité de Perehudoff est entièrement sienne. Ses bandes de couleur semblent animées de pulsations, leurs séquences délicatement ajustées s’élevant légèrement au-dessus de l’arrière-plan de couleurs translucides, presque monochromes, subtilement modulées. Ces mouvements de couleurs habituellement faibles, mais tout à fait complexes, entre la lumière et la noirceur, comme des nuages amoncelés, annonçant à la fois l’intérêt de Perehudoff envers la totalité de la « all-over painting » et son indépendance de la notion, largement acceptée parmi les peintres les plus abstraits de la période intéressés par la chromaticité, que les variations dans la valeur devaient être supprimées si la toile était pour demeurer intégrale.

     Quoi qu’il en soit, l’évolution des toiles de Perehudoff n’est jamais simple et sa relation avec, à la fois, ses contemporains et ses ancêtres choisis, est compliquée. Par exemple, Perehudoff a développé un intérêt particulier pour la théorie de la couleur de Johann Goethe. Publiée pour la première fois en allemand en 1810 et en anglais en 1840, cette théorie traite de la nature physique de la couleur, de la façon dont nous percevons cette dernière et du genre d’émotions qu’elle provoque. Il décrit la couleur comme une interaction entre le foncé et le pâle, créant une roue des couleurs pour qui le système, différent de toutes les autres roues de couleurs du temps, intègre des teintes intermédiaires telles le magenta, qui sont vues comme résultats de mélanges de couleurs « plus pures » modifiées par la noirceur ou la clarté. Perehudoff raconte que la lecture de Goethe l’a inspiré à investiguer le mariage de changements chromatiques avec des changements dans la densité et la réflectivité. Plutôt que de teindre ses fonds avec de la peinture délayée, pour achever une certaine variation, avec des passes superposées au rouleau, comme il le faisait dans le passé, il a commencé à étendre des couches de peinture élaborées, ajustant avec soin les couleurs et les opacités. Lorsqu’il étendait les tons unificateurs sur ces préparations, le champ qui en résultait était incomparablement riche et lumineux, avec des zones de brillance surprenante et un certain poids visuel. Les suintements et surimpressions dans ces champs complexes créent une activité comparable à celle des barres surimposées, des mouvements de couleurs éphémères qui jouent avec nos perceptions, entrant en compétition pour notre attention avec les barres minces et opaques. D’autres barres peintes, tellement près de la teinte et la valeur du champ modulé qu’elles disparaissent, papillotant dans notre conscience, aussi allusivement que des images fantômes.   

     Si la théorie sur l’art du dix-neuvième siècle semble se retrouver au cœur des toiles lyriques de Perehudoff des années 1970, des antécédents tout à fait contemporains et sous-jacents se retrouvent au cœur de ses peintures vigoureuses de la décennie à suivre : des images épaisses, plutôt excentriques, suggérant qu’il repensait peut-être à la vraie signification d’une peinture abstraite. Il est possible de tracer un parallèle entre la nouvelle qualité physique des toiles de Perehudoff des années 1980 et celles à densité élevée et à grands mouvements d’Olitski de la même période. Les deux artistes – comme plusieurs de leurs contemporains – étaient fascinés par les capacités presque illimitées de la peinture acrylique à ce moment-là, grâce aux additifs et aux médiums qui rendent le pigment à la fois plat et opaque, en lui conférant une nouvelle et bonne réaction au toucher, une nouvelle densité physique et une nouvelle sorte de translucidité. Olitski s’est adonné de tout cœur à ses aspirations les plus baroques durant ces années, suivant des tendances déjà comprises dans les mouvements qui allaient de la noirceur à la lumière dans ses toiles les plus dénudées des années 1960 et 1970. Dans celles des années 1980, Perehudoff flirta avec l’irisation, les peintures métalliques et les pigments chatoyants, des éléments qui changent selon l’angle de vision. Les toiles de Perehudoff des années 1980, quoiqu’assez opulentes pour un fermier économe des prairies, sont plus sobres, mais les gestes qu’elles proposent semblent plus spontanés que dans celles des années précédentes, sans calculs, presque enjouées. Par contraste, la géométrie des plans assemblés serré sur lesquels sont construites les peintures des années 1990 rappelle le constructivisme russe, une approche que Perehudoff reconnaît, bien qu’elle précède amplement, c’est sûr, cette sorte de conception lucide de carre nette qui se retrouve au milieu de son travail antérieur, et ce, plus visiblement dans ses peintures nettement géométriques des années 1960. Il est toutefois impossible d’expliquer pourquoi le travail de Perehudoff revêt une certaine apparence à un moment particulier. Il était un homme complexe et un peintre complexe, et ses sources étaient illimitées.

     Pendant soixante ans, depuis sa première exposition solo en 1950 jusqu’à maintenant, le travail de William Perehudoff a incarné, de différentes façons, les plus hauts standards de sérieux et d’excellence esthétique. Depuis ses premières années, il représenta un personnage important dans la communauté artistique de Saskatoon, respecté et admiré de ses pairs. La réputation inaltérable de Perehudoff s’étend largement, non seulement dans sa région native des Prairies, mais aussi à travers le Canada, les États-Unis, et en Grande-Bretagne. En raison de son décès survenu au début de 2013, ce moment est particulièrement bien choisi pour revoir l’œuvre impressionnante qu’il nous a laissée, composée de tableaux dans lesquels prend corps, de diverses manières, l’essence même des paysages des prairies qui ont constitué son milieu de vie. Ce legs multiple, dans un sens, définit le caractère non équivoque de la peinture de Perehudoff : il a su combiner remarquablement une réponse spécifique à son monde à une ferme croyance dans la qualité universelle des formes abstraites et leur capacité de communiquer, sans mot dire, l’éloquence et l’ouverture d’esprit.

 

 Karen Wilkin

Notes de fin de page

1 André Malraux, Les voix du silence, Paris, La galerie de la Pléiade, 1951, p. 281.

2 Hilary Spurling, The Unknown Matisse : A Life of Henri Matisse : The Early Years, 1869-1908, New York, Knopf, 1998, chapitre 1, 1869–1881, Bohain-en-Vermandois, passim.

3 Toutes les citations sont des artistes (Dorothy Knowles, William Perehudoff, Anthony Caro), à moins d’être cité autrement lors de conversations entre ces derniers et l’auteur, à des dates différentes.

4 Karen Wilkin, William Perehudoff : Ten Years 1970-1980, Saskatoon, Canada, Mendel Art Gallery, 1981, p. 5.