Portraits du XXIe siècle de personnages du XXe siècle

     Les tableaux de Louis Boudreault dévoilent des images du XXe siècle, plus précisément des portraits de personnages célèbres et de personnages infâmes. Il le fait de façon stylisée, très « Pop », voireconceptuelle. Bien que les sources de son art soient les images d’une époque médiatisée, son œuvre capte ce que Marshall McLuhan appelait jadis le folklore de l’homme industriel. En adoptant une approche anthropologique dans son analyse de l’image dans les médias, McLuhan a, en définitive, révélé les liens entre le symbole et l’icône. Ce qui distingue nos désirs de la réalité concerne, en fin de compte, la consommation de l’image par opposition à une discrimination ou à un jugement de ce que l’image représente dans son contenu. Lorsque Louis Boudreault présente ses portraits de personnalités du XXe siècle, ce n’est pas l’image ou l’assemblage collectif d’une image qui importent mais plutôt la façon dont l’image est présentée qui fait partie de la communication globalepropre à son art.

     Ces œuvres multimédias deviennent donc des espaces où les icônes de renommée de l’histoire du XXe siècle prennent place au sein d’une relation qui implique la construction ou la déconstruction de l’image. Boudreault façonne ses biographies visuelles par l’entremise d’une technique d’assemblage intuitive qui accompagne ses dessins et ses toiles. Il est donc révélateur pour nous, le public, que chacun de ces portraits plane dans cette zone ambiguë où le relativisme se fait sentir en relation avec notre expérience visuelle de l’œuvre. Nous pouvons mesurer la distance entre l’esthétique d’un portraitiste comme Sir Joshua Reynolds qui endossait fermement une hiérarchie esthétique mais qui déclarait dans ses Discours que « l’invention démarque le génie; mais si nous nous fions à l’expérience, nous constaterons que c’est en prenant connaissance des inventions des autres que nous apprenons à inventer, tout comme nous apprenons à penser en lisant les pensées des autres. »1

     Selon la tradition, l’esthétique impliquait une continuité progressive qui exprimait l’histoire. Au cours des ères néoclassique et romantique, l’histoire reposait sur un continuum artistique – de la part des arts et des artistes – et cet esprit historique s’est perpétué dans le modernisme. Cela dit, le relativisme de l’esthétique contemporaine prône un contexte réduit et une pseudo objectivité – une métaphore du processus par l’entremise duquel les images prennent vie et, pour ainsi dire, sont construites. Mais les portraits de Boudreault ne sont pas simplement des œuvres représentant monsieur tout le monde. Ses portraits du XXe siècle représentent des gens célèbres, parfois infâmes. Ce sont des personnages qui, dans leur ensemble, ont une importance historique. Leurs contributions se situent dans les domaines de la science, des arts, de la littérature, de la technologie et ils ont pris place dans notre imagination collective.

     Le conditionnement de ces personnages est un processus et ce processus comprend les interventions utilisées pour concrétiser les images, la façon dont elles sont apposées, dessinées et leur composition dans le contexte des tableaux. Les portraits sont souvent à flot sur des surfaces qui demeurent ouvertes sur les côtés. Ces surfaces révèlent une série de couches virtuelles et immédiates, suggérant une géologie artistique d’éléments qui sont parfois invisibles, partiellement cachés ou complètement obscurs. Cette approche est une composante importante du langage artistique de Louis Boudreault. C’est tout comme si l’image en soi était une forme d’étui dans lequel on retrouve un contenu visuel et dialectique et, par conséquent, les œuvres sont totalement contemporaines. D’une manière ou d’une autre, le contenu et la présentation représentent la même valeur. Ces portraits nous saisissentprécisément parce qu’ils ont subi un processus de transfert et d’adaptation médiatique, à partir d’une personnalité vers une photo, un rendu et une interprétation artistique pour enfin être présentés comme des œuvres d’art.

     Depuis un bon moment, Louis Boudreault s’intéresse vivement aux notions de distance, du proche et du lointain, du présent et du passé et c’est dans l’écart entre ces concepts que nous interprétons et présumons une valeur ou une densité visuelle à une image. Vuillard s’est intéressé aux concepts visuels des espaces intérieurs et extérieurs avec autant d’enthousiasme. Dans ses Envois exposées à la Galerie Les Modernes de Montréal, Boudreault s’est amusé à jouer avec les origines des couleurs utilisées pour créer les grands chefs-d’œuvre occidentaux durant la Renaissance (1450-1590). Elles provenaient souvent d’endroits exotiques et lointains et la Route des couleurs s’est vue juxtaposée à la Route des épices d’antan. Cette Route des épices partait de l’Inde pour se rendre en Égypte et au Bengale. Au même moment, les chimistes européens cherchaient à développer des palettes de couleurs. Tout en admettant que la couleur est une source importante pour les peintres (d’ailleurs, Leonardo da Vinci parlait de leur prix exorbitant et la difficulté encourue pour les obtenir ajoutait au sentiment de mystère), chaque couleur en tant qu’objet est appelée à créer, mais évoque aussi le sentiment du voyage – beaucoup plus que ce qu’une couleur ou une autre peut simplement représenter dans une œuvre d’art. Les Envois de Boudreault, tout comme les œuvres d’Arman ou d’Yves Klein, contiennent et sont composés d’éléments/objets (dans ce cas-ci, des blocs de couleurs) pour devenir des œuvres d’art – une gestuelle qui rappelle Duchamp. L’alignement des échantillons de couleurs dans ces boîtes crée un sentiment de mystère et évoque leur exotisme et le fait qu’ils sont venus de loin, d’un endroit que l’on ne peut pas voir et que l’on connaît peu (comme les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel peut-être). Ceci est précisément ce que les images médiatiques (que celles-ci soient sur un écran vidéo, une affiche ou un véhicule en mouvement) nous suggèrent aujourd’hui – le sentiment que nous sommes étrangers dans les contextes que nous vivons, absorbons et consommons.

     Il y a aussi l’objectivation de ces échantillons, une qualité théâtrale stylisée qui rappelle les monochromes d’Yves Klein avec leur absence d’une signature visible et leur résonance discrète, voire leur objectivité. Dès 1954, Klein exposait ses toiles monochromes à l’association de judo où il enseignait à Pariset a publié par la suite Yves : Peintures et Haguenault : Peintures en collaboration avec l’atelier de gravure de Franco de Sarabia près de Madrid. L’introduction de Claude Pascal aux 10 gravures monochromes dans chaque publication (Haguenault était un pseudonyme de Klein) est simplement devenue trois pages de lignes noires et comprenait des unités de mesure arbitraires et les noms de diverses villes du monde : Madrid,Tokyo, Nice, Paris. Misant sur les notions de reproduction et d’originalité, les Envois de Louis Boudreault, tout comme les premières productions d’Yves Klein, créent une atmosphère métaphysique, mais une atmosphère qui est également objectivée, immatérielle. La gestuelle ultime propre à ces présentations nous emmène à comprendre que l’art surpasse toutes les techniques et nous expose à notre intuition, à notre rôle dans le processus artistique dont la démarche se déplace de façon elliptique d’un contexte –  le conceptinitial –  à l’assemblage et la création de l’œuvre en tant que telle. Cette démarche se poursuit dans le périple du studio de l’artiste à la galerie (une sorte d’expédition qui implique souvent des boîtes, des caisses, des récipients semblables aux boîtes qui contiennent ces échantillons de couleurs et qui évoquent aussi notre corps qui renferme notre âme); et, en fin de compte, nous avons l’interprétation inévitable des gens qui regarde l’œuvre, des conservateurs, des critiques, du grand public et peut-être une identification ultime avec un endroit d’origine qui peut être associé à notre identité, à notre mémoire et au contexte élargi de nos vies.

     Dans le cadre d’une autre exposition au Musée de la Mer de Havre-Aubert, Boudreault a travaillé avec des images associées à l’industrie de la pêche et du séchage autochtones aux Îles de la Madeleine et, dans le cas de cette série, il a représenté des hommes récoltant des moules et des palourdes sur la grève, des pêcheurs avec leurs filets, des enfants en chapeaux de paille au bord de la mer et des chalutiers; il a aussi inclus une série de récipients contenant diverses formes de sel. Ici encore, il est évident que la présentation, le conditionnement, la notion du transport, de l’échange, le fait que nous soyons constamment exposés à l’importation, l’exportation et la consommation d’éléments – d’éléments en provenance de la nature – ainsi que la relation que l’homme entretient avec la nature sont des composantes importantes de d’œuvre de Boudreault dans son ensemble.

     Le culte de l’image est en train de remplacer le culte de l’objet. Nous ne pouvons complètement saisir ou capter (spirituellement) ce que les images représententpour nous. Il y a un écart entre notre désir de percevoir ce que l’image représente et l’essence même de l’image. C’est là le mystère. Le portrait, tel que Louis Boudreault le peint et le développe, nous ramène à une forme d’orientalisme digne d’Henri Matisse ou du photographe Beato, qui ont tous deux créé des images de et pour la colonisation. En effet, les premières manifestations de l’influence du japonisme peuvent être attribuées aux gravures sur bois empreintes sur les boîtes utilisées pour expédier les artefacts, les antiquités et la poterie en Europe au XIXe siècle. Les impressionnistes et les artistes en général ont découvert ces gravures sur bois lorsque le papier d’emballage avait été enlevé et ces découvertes ont exercé une influence sur Paul Gauguin, Vincent Van Gogh et bien d’autres.

     Andy Warhol, le réputé portraitiste du XXe siècle et un artiste qui a reproduit une panoplie de célébrités, depuis les marginaux jusqu’aux plus légendaires, a dit un jour : « Si vous voulez tout connaître sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à observer la surface de mes tableaux et de mes films et à m’observer –  et me voila! Il n’y a rien de caché derrière. » La même chose s’applique à John Singer Sargent qui se considérait comme un peintre de surfaces. Par exemple, la surface d’un portrait comme celui de Madame X de Sargent était autant un amphithéâtre de la société qu’un tableau du Lac O’Hara peut être envisagé comme un amphithéâtre de la nature.  Le portrait est une forme d’art qui existe depuis la nuit des temps et qui joue un rôle auprès d’une société de partisans – un rôle de représentation mais aussi un rôle d’icône mis en valeur pour cette clientèle. On peut y voir une définition de personnages, de leurs désirs et de leurs possessions et leur assigner une certaine valeur ou une prospérité. Ceci est mis en évidence dans les œuvres de Jan Vermeer, Hans Holbein, Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds – et même dans celles de Warhol etde Sargent.

     Que l’inspiration vienne d’une photo, d’un Polaroid, d’une affiche ou d’un extrait de film, ces tableaux sont des capsules témoins qui non seulement saisissent plusieurs couches de l’histoire du Pop mais nous engagent dans le phénomène de la stylistique. Ces portraits se trouvent sur une série de couches de papier, des éléments qui mettent en évidence un manque de finition voulu le long des bords des tableaux. Nous y voyons Albert Einstein, Rosa Luxembourg, John Lennon,  Édith Piaf, Alfred Hitchcock, Andy Warhol, Mao, Ché Guevara, Salvador Dali, Maria Callas, Marilyn Monroe, Pablo Picasso, les frères Wright, Marlene Deitrich, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Mahatma Ghandi, une panoplie de personnages saisis au cours de leur enfance bien avant qu’ils ne soient connus, au moment où leur personnalité se développait. D’après un commentaire de Louis Boudreault, deux des traits marquants dans ces portraits de personnages fascinants, dynamiques et historiques n’ont jamais changé de l’enfance à l’âge adulte; ce sont leurs yeux. La configuration de leur visage, la forme de leur tête, la dimension de leur tête comparativement à leur corps ont pu se transformer, rapetisser ou grossir mais les yeux demeurent inaltérables. Deux yeux qui observent le monde. Deux yeux. Comme les yeux qui nous permettent d’observer ces tableaux et qui demeurent inaltérables dans leur perception de l’univers, un univers visuel, pour enfin transmettre cet univers à notre esprit.

     Dans le contexte de la culture contemporaine, nous sommes devenus comme des pies avec des yeux rôdeurs qui recherchent une image qui bouge, l’image proprement dite, et tout ce qui brille. La scène prend de l’expansion au sein d’une ère virtuelle. Les portraits représentés dans les tableaux de Boudreault existent sur un arrière-plan à aire ouverte, une scène à deux dimensions avec ses propres contrastes, juxtapositions et éléments. Ces éléments servent à intensifier le caractère historique des portraits. La juxtaposition crée un caractère historique plus absolu, mais nous force également à constater que nous vivons une ère où l’histoire se redéfinit, est sujette à une multiplicité d’influences et que la dissonance ou la confluence culturelle affecte, inconsciemment, la façon dont nous percevons les contextes, même l’authenticité des images.

     Il y a un côté conceptuel dans l’art de Boudreault, même dans ses installations et tel est le cas dans ses Envois; mais c’est MacAvoy (1891-1977), un peintre qui travaillait à Paris et qui célébrait le portrait de la société dans ses œuvres, qui a influencé Louis de façon significative dans l’orientation de sa démarche artistique.  Boudreault a connu MacAvoy lors des années où il a séjourné en France.  Selon Boudreault, c’est le « goût de la personnalité » qui se trouve au cœur de l’art du portrait que MacAvoy avait compris et il a communiqué ce concept à l’artiste. Au cours de sa carrière, MacAvoy a peint de grands personnages tels que François Mauriac, Marie Noel, Marc Chagall,  Henry de Montherlant, Jean Cocteau, Johnny Halliday, le Général de Gaulle, l’Impératrice d’Iran, Louise de Valmorin, Ionesco parmi tant d’autres. La vie de société dans les grandes villes internationales est une sorte de zoo humain, avec ses contextes particuliers à la fois sociétaux et esthétiques, tout aussi digne d’une critique aseptique que d’une appréciation sans bornes.

     Pour Andy Warhol, le portrait était le produit d’une usine médiatique et d’un carnaval des vanités tandis que les portraits de MacAvoy sont en quelque sorte un gabarit pour l’éventuel art Pop de Warhol mais en provenance d’une génération où les écrivains étaient des Somerset Maugham, Aldous Huxley ou Jean Genet comparativement à Tom Wolfe et les autres auteurs marginaux chics de la génération de Warhol. Ce qui distingue l’approche de Louis Boudreault de celle de portraitistes comme MacAvoy ou Warhol est sa compréhension des processus associés à l’assemblage, à l’installation, aux couches conceptuelles de matière et la façon anthropologique avec laquelle il les intègre dans ses portraits. Dans ce sens, Boudreault partage quelque chose de très fougueux avec Mario Merz ou Jannis Kounellis, en ce qu’il comprend le contexte contemporain, l’anonymat théâtral de l’œuvre d’art en soi et il est conscient de son point d’attraction stylisé. Par exemple, le peintre américain Larry Rivers comprendrait l’ambiguïté posturale et stylisée de Boudreault beaucoup mieux qu’Andy Warhol qui avait une passion pour le registre des couleurs et des images. Les indices dans l’art de Boudreault se trouvent moins dans l’expérience visuelle des éléments mais plutôt dans le jeu entre ces éléments. C’est, en quelque sorte, une écriture visuelle à partir de matière; cette écriture est formée de couches d’expériences exprimées par la matière en soi. Ses portraits reposent par dessus tout cela. Les matériaux, tels le papier imprimé, le tissu ou les objets trouvés, ont une relation toute particulière les uns avec les autres et deviennent le sous-texte pour le portrait. Ces intégrations compositionnelles sont ahistoriques et vont à l’encontre de l’historicité fondamentale de chacune des personnalités représentées.

     Il y a un jeu très visuel et dynamique entre le personnage reconnaissable dans chacun de ces portraits de gens célèbres, même s’ils sont représentés à l’enfance à une époque de leur vie où la personnalité se développe, et entre l’échelle et la présentation normalisées de cette série d’œuvres. L’histoire existe dans un contexte ahistorique, qui, en soi, n’a pas nécessairement une hiérarchie comme à l’époque de Sir Joshua Reynolds – du moins elle n’est pas visible. Les couches historiques, tout comme les couches d’éléments dans les tableaux de Boudreault, sont des séries de phénomènes, des gestes posés par l’artiste pour créer un mystère, une aura, une mystique qui est en parallèle ou en tandem au portrait proprement dit. Il arrive que les couches soient obscures, cachées ou ensevelies sous d’autres couches, tout comme elles le sont dans l’histoire. L’image, le portrait, existe donc comme un signe ou un symbole de convergence au sein d’une société où les contextes sont abstraits, conçus dans un non espace, des bits et octets médiatisés, qu’ils soient informationnels, idéationnels ou purement visuels. Cette pureté visuelle est l’élémentprédominant qui fait surface à travers les couches, les séquences, les contextes et même au-delà de l’image en tant que telle. Nous pouvons percevoir ces tableaux ainsi – comme des phénomènes purement visuels créés au cours d’une certaine période du début du XXIe siècle où l’onquestionne l’historicité, où les signaux et signes sont compris, mais les contextes sont moins aisément associés à la mémoire, à un lieu ou à l’identité.

     Ces portraits sont des anomalies et intégrés; ils ont une résonance dimensionnelle, essentielle, visuelle et expérientielle qui concerne notre compréhension du moment où nous interagissons et échangeons une vision avec l’artiste. L’interface se manifeste dans les portraits en tant que tels, que plusieurs d’entre nous reconnaissons, et est monnaie courante pour toute l’humanité. Tout ceci se passe dans le milieu d’un paysage en mutation – un paysage de contextes, d’images, d’architecture de l’âme et nous nous reconnaissons au sein des vastes et incommensurables contextes d’historicité  auxquels l’œuvre de Boudreault rend hommage.

     Le dessin, que cela soit à l’encre, au pastel, au crayon ou à l’aquarelle a un côté dynamique et un caractère interprétatif qui révèlent beaucoup sur le moment capté, le sentiment de l’artiste et, de surcroît, la personnalité, tel que démontré par Francis Bacon, Lucien Freud ou, au Canada, Fred Varley ou Jean-Paul Lemieux. L’éternité pourrait être noire ou blanche, mais une toile vierge offre une gamme infinie de possibilités à l’artiste. Boudreault construit ses portraits et le rendu fait simplement partie du procédé relié à l’application de couches qui comprennent des étoffes, des textiles, du papier. Le procédé est semblable aux assemblages surréels de boîtes de Joseph Cornell, mais ici la matière sert à renforcer le fait que ces portraits existent dans un univers de désirs fabriqués, et l’échange entre l’image et la matière est symbolique.

     Dans les constructions de Boudreault, le portrait devient un produit échangé au sein d’une hiérarchie de contextes et de matériaux étalés en couches. Les couches de papier, la matière, existent dans un non espace provisoire où le procédé peut aller de l’avant vers la construction ou de l’arrière vers la déconstruction. Ces tableaux sont imbus d’une relativité qui personnifie le caractère changeant et évasif de l’histoire. La valeur intrinsèque se situe au moment de l’échange entre celui qui regarde et l’œuvre d’art. Le principe d’interversion connu des conservateurs existe à tous les niveaux de la société. La surface et le contenu sont interchangeables dans un sens presque bouddhiste. Et c’est précisément ce qu’Andy Warhol a également saisi : que les deux ne font qu’un à un certain niveau. La mystique se trouve dans l’œil de celui qui regarde.

 
Notes de bas de page

1. John Burnet F.R.S.,  TheDiscourses of Sir Joshua Reynolds illustrated by Explanatory Notes and Plates, London: James Carpenter, 1842, p. 96

2. Gretchen Berg, `Nothing to Lose: An Interview with Andy Warhol, 1967, Andy Warhol: Film Factory, ed. Michael O`Pray (London: BFI Publishing, 1989), p. 56.

3. Louis Boudreault in conversation with John K. Grande, Montreal, Canada, May 2007.

  
John K. Grande